Борис Львов-Анохин - Олег Даль: Дневники. Письма. Воспоминания

• Название: Олег Даль: Дневники. Письма. Воспоминания
• Автор: Борис Львов-Анохин
• Издательство: Центрполиграф
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2001
• ISBN: 5–227-00458–7

Дорогой читатель!

Эта книга посвящается жизни и творчеству одного из самых талантливых современных актеров Олегу Далю, чуть-чуть не дожившему до своего сорокалетия. Даль был актером, единственным в своем роде. Его искусство — это тончайший сплав драматизма и юмора, тонкого осмысления действительности.

В книгу вошли воспоминания друзей и близких актера, аналитическая статья киноведа Натальи Галаджевой, а также материалы из личного архива Даля — его стихи, рассказы, эссе, письма и дневники, рисунки, фотографии.

---

Началось с того, что Г. Козинцев пригласил Даля на роль Шута в свой фильм «Король Лир». Именно пригласил, так как проб практически не было — осталась всего лишь одна фотография пробы грима. Знакомство, короткий разговор — и актер был утвержден.

Козинцев никогда не давил авторитетом. Все творческие вопросы решались во взаимном общении, беседах, разговорах. Человек необычайного обаяния, сдержанности, он мог, однако, моментально вскипеть, когда видел расхлябанность, равнодушие, безответственность в работе. «Преступнику» не было пощады. Единственным членом коллектива, которому прощались все срывы, был Олег Даль. Даже когда актер сорвал последнюю, труднейшую съемку, Козинцев взял вину на себя. Вдова режиссера, Валентина Георгиевна, вспоминала, что Козинцев тогда объяснил: «Мне его жаль. Он — не жилец». Страшно и пророчески звучат эти слова сейчас.

Но тогда же Козинцев увидел и другое.

Он почувствовал, с каким тонким и чутким организмом имеет дело. Он увидел не только изящество облика, своеобразную пластику, но и нервно-чувствительный, ироничный мир души, болезненно реагирующий на любые неорганичные его натуре вмешательства извне.

Козинцев дал возможность актеру осознать масштаб его собственного актерского дарования. Фактически не имея статуса трагического актера, в роли Шута он им утвердился.

Актеров этого амплуа в русском театре можно пересчитать по пальцам. В XX веке — И. Москвин, М. Чехов, С. Михоэлс, Н. Симонов. Олег Даль как бы наследовал их амплуа. Но ближе всего его трагический талант оказался к чеховскому — по редчайшему сочетанию силы и слабости. Телесная надломленность, хрупкость и духовная стойкость, непреклонность; и при этом — душевная ранимость, болезненность.

Для самого Даля это было не только амплуа. Было особое мировосприятие. Встревоженность по времени, по эпохе. Козинцеву, которому была просто необходима в актере мера человеческого участия, помогающая вырастить образ, точнее, по его определению, «выстрадать» его, эта встревоженность Даля оказалась чрезвычайно важна. Благодаря ей он мог освободить актера из-под своей власти, чтобы дать ему жить в образе свободно, подчиняясь своим внутренним законам, по которым мог жить только он, Олег Даль. Его Шут страдал от своего бессилия; он кричал о том, что ему было известно раньше, чем всем, но его никто не слышал, не хотел слышать. Во взгляде, следившем за человеческой слепотой, ощущалась тревога и боль за день сегодняшний, за своего современника. Шут — Даль напоминает Бориса Дуленко — тот же голый череп, то же безнадежное сознание собственного бессилия в глазах.

Как бы исследуя истоки своей профессии, актер нашел ключ к разгадке шекспировского образа и выделил в нем одну черту — его занимали актерские способности Шута. Шут смеется сам, смешит других, сыплет остротами и каламбурами. Но его амплуа не комик, а трагик; роль, которую его заставляет играть жизнь, — трагична. Однако Даль сосредотачивает внимание не столько на природе дарования своего Шута, сколько на соотношении сил — художник и власть. В природе художника видеть не только само явление, но и его суть. Об этом и говорит Шут на привычном для себя языке. Он разыгрывает перед королем целый спектакль. На самом деле это не просто игра, а битва. И эту битву он проигрывает.

Он еще совсем мальчик, этот Шут. Помогая королю пройти через бурю, он ищет защиты от непогоды у него же, у короля, который потерял все, зато обрел способность чувствовать чужую боль как свою. Детски-трогательным движением Шут прячет голову у него на плече. Сколько в этом ранимости, беззащитности! Поэтому, потеряв Лира, он весь как-то сломается, отяжелеет, глаза потухнут. Он будто врастет в землю.

Отступила трагедия сильных мира сего, и на первый план вышла трагедия одиночества художника, опередившего время, а поэтому непонятого. Однако в этом теле живет мощный дух. Проходящий солдат пнет его сапогом, а он поднимется, и над выгоревшим, разрушенным ненавистью миром поплывут нежные и светлые звуки его дудочки. Потому что художник жив своим искусством, даже если оно, по словам Козинцева, «загнано на псарню», даже если оно «с собачьим ошейником на шее».

Когда читаешь записи Козинцева о Шуте (хотя известно, что Григорий Михайлович делал их до встречи с актером), возникает ассоциативная связь с обликом и в первую очередь с пластикой Олега Даля. Его пластика могла быть по-мальчишески угловата, отвратительно резка и хладнокровна, изысканно-утонченна и по-кошачьи вкрадчива. В каждом образе она неповторима. Иногда пластическое решение идет вразрез с натурой, настроением персонажа, а иногда говорит о личности, характере, внутренней жизни без единого слова. Недаром В. Шкловский назвал Даля «человеком совершенного движения».

Так, Шут появился в тронном зале, в финальных эпизодах, где у него нет реплик. В этих сценах шекспировской трагедии он не участвует. Но Козинцеву жаль было расстаться с Далем — Шутом. Режиссер придумал специально для него несколько мизансцен, имея в виду его уникальную способность — выразительность любого движения, жеста, умение наполнить их необходимым смыслом.

Основа пластики Даля — музыкальность. С юных лет актер прекрасно пел. Начинал, как и многие его сверстники, в хоровом кружке Дома культуры. Однажды с ребятами разучивал песни сам И. Дунаевский. Обнаружив у юного хориста абсолютный слух и музыкальность, композитор поручил ему петь соло. Но Даль впоследствии считал себя прежде всего драматическим актером и свой дар «не продавал» ни на радио, ни на телевидение, ни на студии грамзаписи. На просьбу спеть, как правило, отвечал: «Я не пою».

Однако своих поющих героев любил озвучивать сам. Его голосом поют Иванушка-дурачок, Барыгин-Амурский из фильма «Не может быть», Солдатик из «Старой, старой сказки» и другие. И конечно же Шут в «Короле Лире».

Пел Даль как драматический актер. С помощью музыки он выводил своих героев из сухой прозы в область чистой поэзии.

Там, где видео- и звукоряд сливаются воедино, видно, как прочно соединены в таланте актера три важнейших компонента — музыка, поэзия и пластика. Музыкальность заложена в основе движения, в его подчиненности какой-то внутренней мелодии, которая слышна одному актеру, звучит внутри него. Она придает каждому жесту темп и ритм, интонационную и тембровую окраску. А связанная с поэзией, та же пластика приобретает эмоциональность и одухотворенность.

Актер владел всеми тремя компонентами в совершенстве. И может быть, поэтому, глядя на него, ощущаешь, что акт творчества происходит прямо у нас на глазах. Отсюда впечатление сиюминутности, импровизационности.

Пример такой импровизации — речитатив Шута в сцене у Гонерильи. Трагическая изысканность, надломленность пластики, воздушность и невесомость каждой фразы. А песня Шута родилась в прямом смысле из дыхания актера. Он сымпровизировал ее на съемке. Когда отснятый материал был показан Д. Шостаковичу, композитор сказал, что актер уже все спел, осталось только написать сопровождение. Оно звучит здесь очень тихо, проходя где-то на втором плане. И кажется, что Шут сочиняет свои песенки на ходу, играючи.

Считанное количество ролей довелось сыграть актеру, которые по драматургическому материалу равны масштабу его таланта и личности. В период творчества, связанный с последними годами работы в «Современнике» и приходом к Козинцеву, — две такие роли. Пепел и Шут. Общество и человек, единственность и значимость личности, ее судьба на фоне тех или иных общественно-социальных условий — мотив, неосознанно наметившийся в образе Дуленко, теперь уже прозвучал как тема. Даль проникся судьбой людей, стремившихся вырваться из плена обстоятельств, но поставленных этими обстоятельствами в безвыходное положение.

Такого Пепла и такого Шута в нашем искусстве еще не было. Победа была очевидной — художническое и исполнительское мастерство Олега Даля выходило на новую высоту. Правда, в отношении Пепла свидетельства его признания остались в основном устные: восхищались тогда, вспоминают до сих пор, но в рецензии на спектакль это не попало. Нет там даже имени актера. Что же касается Шута, то о нем все-таки писали (и у нас, и за рубежом), но очень мало. Только В. Шкловский, всегда остававшийся постоянным «рецензентом» Даля, откликнулся по-настоящему: «Помню Олега Даля в „Короле Лире“… Олег Даль переигрывал всех. Я помню его и понимаю Станиславского, который говорил, что короля играет и его свита. Понятно, почему в театре Шекспира Шуту давали волю импровизировать и платили дороже всех актеров…»

У Г. Козинцева было много планов, связанных с Далем. В записях по неосуществленным постановкам мы встречаем имя актера: Орландо в «Как вам это понравится», молодой человек в «Маленьких трагедиях», Пискарев в «Гоголиаде». Но этим планам осуществиться было не дано. 11 мая 1973 года Козинцев умер.