Сергей Фудель - Собрание сочинений в трех томах. Том III

• Название: Собрание сочинений в трех томах. Том III
• Автор: Сергей Фудель
• Издательство: Русский путь
• Жанр: Религия
• Год: 2005

В трехтомном собрании сочинений Сергея Иосифовича Фуделя ( 1900— 1977), религиозного писателя, испытавшего многолетние гонения в годы советской власти, наиболее полно представлены его завершенные произведения и материалы к биографии.

В третьем томе помещены работы, посвященные творчеству Ф.М. Достоевского, славянофилов (прежде всего A.C. Хомякова и И.В. Киреевского), о. Павла Флоренского: «Наследство Достоевского», «Славянофильство и Церковь», «Оптинское издание аскетической литературы и семейство Киреевских», «Начало познания Церкви», а также сопутствующие им приложения.

---

Но равноправность людей не есть для автора равноценность идей. Даже в политике сосуществование людей и стран не мыслится как измена своей идеологии. «Опознавая в каждом Бога», Достоевский видел Его — в одном человеке упокоеваемым в любви, а в другом — распинаемым в ненависти, и та же любовь к человеку не могла оставить его равнодушным зрителем человеческого безумия.

Поэтому чем объективнее были его диалоги, чем больше он умел находить какую–то правду в своем отрицательном герое как человеке, тем сильнее воспринимает читатель неправду омрачающей человека идеи. Ставрогина автор определенно любит и все ищет, как бы его оправдать, но в ходе романа на всю его «идею» ложится уже не тень, а бесовская ночь. Смердякова автор жалеет, но «смердяковщину» он заклеймил навсегда перед всеми, и это слово, сделавшись клеймом, выделилось из контекста романа, стало — так же как, например, «маниловщина» — сохранять и вне романа свое смысловое значение характеристики общечеловеческого зла. Таким же новым термином заклейменной идеи стала «карамазовщина» или «шигалевщина»[402] .

Достоевский умел клеймить своими художественными несмываемыми красками, и читатель ясно видит, на стороне каких идей автор[403] . Поэтому никак нельзя отрывать Достоевского–художника от Достоевского–мыслителя, расщеплять его образ и считать, что в художественном творчестве он был только «медиум», передающий некое свое вйдение «равноценных идей»; что идеи автора как мыслителя–христианина не имеют в его романах функции авторских идей, что они только «равноценные члены большого диалога»[404]. А именно к такой музыкально–медиумической передаче и сводится та этически безразличная фиксация идей, которую ему иногда приписывают и которая, конечно, так удобна для литературного гурманства.

Христос сказал людям: «Имейте соль в себе»[405] . Из романов Достоевского хотят вынуть их «соль», их «нравственную встряску» и сделать их приятным или ни к чему не обязывающим державинским лимонадом. Его романы настолько очевидно находятся в орбите христианских тез и антитез, что необходимо внушить мысль об их художественной «над–идейности». Опорочить Достоевского как мыслителя и публициста очень легко: он–де писал у Мещерского и был под влиянием Победоносцева. Но вот когда совершенно те же мысли, которые он высказывал в «Гражданине» Мещерского, обнаруживаются в его художественных шедеврах, тогда это дело серьезное: тут надо бороться уже не с редактором «Гражданина», а с писателем мирового значения. И тогда возникает желание доказать, что идеи его героев — Зосимы или Шатова, Смердякова или Фомы Опискина — были для него только «предметом изображения», а не жизнью и болью души. Что его романы — это только «полифония сосуществующих сознаний» и идей, так как «художественное изображение идеи возможно лишь там, где она ставится по ту сторону утверждения или отрицания»[406].

Сделав из половинки расщепленного Достоевского музыкального медиума, его ставят «по ту сторону добра и зла», и это ницшеанское состояние называют «полифоническим мышлением». А в этом состоянии писатель уже не защищает правду своей жизни, так как и для него самого, и для его героя Раскольникова стирается грань между добром и злом и нет нравственного центра.

Создав роман «Бесы», Достоевский писал о нем: «Весь вопрос в том и состоит, что считать за правду. Для того и написан роман» (11: 303). «Для того» он и писал романы, чтобы «владычествующая идея видна была… чтоб читатель всегда видел, что идея эта благочестива» (9: 133). Показывать ее, эту идею, влекущую его на протяжении всей жизни, и было его «дивной и трагической задачей» в искусстве.

А то что он, выполняя ее, давал нам не иллюстрации к публицистике, а живых людей со всей еще незавершенностью их духовного лица, со всей убедительностью их, хоть малейшего, искания правды, со всем страданием этих правых и неправых детей Божиих, — так в этом только особенно обнаруживается его христианская точка зрения на человека, а также его идеалистический реализм. Известно, что Достоевский сам причислял себя и к тому и к другому.

«Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики, — пишет он в 1868 году Майкову. — Мой идеализм — реальнее ихнего… Это–то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает… Ихним реализмом — сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты… Не смейтесь над моим самолюбием, но я как Павел: «Меня не хвалят, так я сам буду хвалиться»» (28, кн. 2: 329).

Починковская рассказывает, что ее знакомые литераторы «восхищались известной картиною Ге — «Тайная вечеря» — за ее «реализм», за то, что изображаемое в ней событие носит характер такой обыкновенности, как будто дело происходит в наши дни, в Петербурге, где–нибудь на Подьяческой, за ужином в складчину… все апостолы на картине — как будто современные «социалисты», Христос — по–нынешнему — «хороший, добрый человек, с экстатическим темпераментом»… А Достоевский говорил о той же картине: «1де же тут восемнадцать веков христианства? Где идея, вдохновлявшая столько народов, столько умов и сердец? Где же Мессия, обетованный миру Спаситель, — где же Христос?..»»[407] .

Вера Достоевского в Богочеловека, его искреннее христианство определяли все его отношение к теории и практике искусства.

В свете этого можно рассмотреть одну частную проблему. Как известно, Достоевский неоднократно изображал в своих романах преступления или факты сексуальной жизни. Но он никогда не давал их во «французской», так сказать, обработке, сделавшейся точно обязательной для множества писателей. В плане «Жития великого грешника» (конец 1869 года) есть такая ремарка: «Действие разврата; ужас и холод от него» (9: 126). Достоевский в эпоху зрелого творчества дает не описание греха и тем более не смакование его, а только его «ужас и холод». «Взял Zola (Золя)… — пишет он в июле 1875 года жене, — и представь себе: едва могу читать, такая гадость» (29, кн. 2:100). Мы знаем искренность его писем, то, что они написаны, как он говорил, не для потомства. С.Д. Яновский, вспоминая молодость Достоевского, пишет: «Сходством (своей головы с головой Сократа. — С.Ф.) он был очень доволен, находил его сам и обыкновенно… добавлял: «А что нет шишек на затылке, это хорошо — значит, не юпошник»»[408] .

Очень характерно, что и эта черта, так же как и религиозность Достоевского, вызывает раздражение у не принимающих христианство. Вот один яркий пример. «Раздражающая отъединенность духа от тела, — пишет Вересаев, — хилость связи между ними, делает героев Достоевского совершенно неспособными к яркой, цельной страсти… Раскольников любит Соню. Но как–то странно даже представить себе, что это любовь мужчины к женщине… Даже подозрения нет о той светлой силе, которая ведет любящих к телесному слиянию друг с другом и через это телесное слияние таинственно углубляет и уярчает слияние душевное»[409].

Действительно, у Достоевского, и, кстати сказать, у Диккенса, мы не найдем «телесных слияний», так очевидно необходимых многим читателям и «уярчающих» слияние душевное. Как бы ни была темна сама по себе душа Достоевского, но искусство оставалось для него всегда святыней, полем борьбы со злом мира, а не увлекательным способом бунинского выписывания половых переживаний во имя «реалистического мастерства». Женские образы Достоевского насыщены стихией пола до почти осязаемой телесности, но он не раздевает их, он окружает их атмосферой неприкосновенности для читателя. Можно представить себе, что сделал бы Бунин из сцены Свидригайлова с Дуней, Рогожина с Настасьей Филипповной, Ставрогина с Матрешей или Лизой, Алеши с Грушенькой на его коленях. Люди, оправдывающие подобное мастерство, или не представляют себе реальности того, как оно калечит души, или же, попросту говоря, сами нуждаются в смаковании страсти.

Анна Григорьевна вспоминает, что, прощаясь перед смертью, он сказал: «Помни, Аня, я тебя всегда горячо любил и не изменял тебе никогда, даже мысленно»[410]. Это было в 1881 году. А в мае 1867 года, через три месяца после свадьбы, он писал ей: «Мне Бог тебя вручил, чтобы ничего из зачатков и богатств твоей души и твоего сердца не пропало, а напротив, чтоб богато и роскошно взросло и расцвело; дал мне тебя, чтоб я грехи свои огромные тобою искупил, представив тебя Богу развитой, направленной, сохраненной, спасенной от всего, что низко и дух мертвит» (28, кн. 2:184).

Но не отрывая внутренно искусство от христианства, он в то же время никогда их не смешивал. В 1879 году Вл. Соловьев привез ему в подарок от вдовы поэта А. Толстого большую фотографию Сикстинской Мадонны. Достоевский настолько любил это произведение искусства, что его жена часто заставала его стоящим перед фотографией в глубоком умилении, даже не слышащим ее прихода в комнату[411]. А рассказывая о посещении дрезденской православной церкви, та же Анна Григорьевна замечает: «Образ Богоматери на правой стороне иконостаса взят с Мадонны Рафаэля (что Федя очень не одобряет)»[412] . «Пели, — добавляет она, — каким–то чрезвычайно странным и не слыханным мною напевом, как поют романсы»[413] .