Владимир Мартынов - Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси

• Название: Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси
• Автор: Владимир Мартынов
• Жанр: Философия

Источник: http://www.rp-net.ru/book/publications/Martynov/kultura.php

---

Следующий период истории западноевропейской музыки, соответствующий мистическому периоду мировой истории музыки, начинается с эпохи Аrs Nova. На этом этапе канонический первоисточник перестает быть простым объектом магического звукового расцвечивания и начинает пониматься как сложная структура, элементы которой могут подвергаться конструктивно-композиционным преобразованиям, приводящим к созданию совершенных звуковых структур, красота которых находится в мистическом соотношении с гармоническим порядком сотворенного Богом мира. Кульминационным пунктом этого типа композиторского творчества является деятельность нидерландской школы XV века и в особенности таких композиторов, как Окегем, Обрехт и Жоскен Депре. В их творчестве красота конструктивного решения выходит на первый план. Канонический первоисточник превращается в некий модус гармонического соотношения элементов и пропорционального соответствия частей единого звукового здания, возводимого композитором. Звуковые структуры являются прямым воплощением математических пропорций и числовой мистической символики. Все это можно рассматривать как возрождение пифагорейских идей мировой гармонии, иерархии гармонических уровней и приобщения к высшей гармонии путем создания гармонично организованных звуковых структур.

Параллель этическому периоду мировой истории музыки можно обнаружить в той эпохе западноевропейской истории музыки, которая начинается с Монтеверди и завершается вместе с угасанием барокко. Здесь на первый план выходит уже не гармоническая красота звуковой конструкции, но выразительные возможности звуковых структур. Ценность мелодической структуры начинают видеть в том, что она способна непосредственно выразить живое кипение страсти, точно отображать то или иное душевное состояние. Именно в этом заключается суть «взволнованного стиля» Монтеверди, а также суть музыкальных устремлений членов Камераты и создателей первых опер. Именно в это время делаются попытки установить жесткую связь между конкретным переживанием и конкретной звуковой структурой, выражающей это переживание. Несколько позже возникает мысль о создании единого герменевтического словаря, в котором каждая мелодическая интонация должна была быть закрепленной за определенным аффектом. И хотя в эпоху европейского барокко речь идет именно о музыкальной теории аффектов, а не о теории этоса, все же параллелизм с этическим этапом мировой истории музыки может быть легко прослежен, ибо и здесь и там речь идет о связи определенных звуковых структур с определенными психическими состояниями человека. Что же касается взаимоотношений барочной музыки с каноническим сакральным образцом, то нужно констатировать обрыв реальных связей между ними, ибо здесь нет уже ни магического расцвечивания заданного канонического образца, ни манипуляций с его элементами. Однако общее впечатление каноничности в этой музыке создается или, лучше сказать, симулируется путем систематического применения типовых мелодических формул, которые связаны с определенными аффектами и примерами которых могут служить мотивы радости и скорби, приобретающие у Баха значение канонических стереотипов.

Четвертый, эстетический этап истории западноевропейской музыки знаменуется окончательным и полным разрывом с каноном, что влечет за собой уже ничем не сдерживаемое высвобождение динамизма, заложенного в музыкальном звуке. Если на предыдущем этапе речь еще могла идти хотя бы о симуляции каноничности, то теперь исчезают даже отдаленные намеки на связь с сакральным каноном. Смысл сонатной формы может быть целиком сведен к коллизии тонико-доминантных отношений, и, таким образом, сонатная форма может рассматриваться как наиболее чистая и максимально полная реализация динамизма, заложенного в музыкальном звуке, уже не нуждающаяся ни в канонических, ни в каких-либо иных внешних внемузыкальных обоснованиях. Примерно в одно время с началом победного шествия сонатно-симфонического цикла усилиями Баумгартена и Канта эстетика оформляется, наконец, в самостоятельную философскую дисциплину. Абсолютизация эстетического начала приводит к тому, что искусство начинает почитаться неким «магическим кристаллом», только сквозь который вся сфера человеческих проявлений — включая религию — может видеться в истинном свете и который тем самым становится высшим гарантом истины. Подобные взгляды приводят к обожествлению искусства, что находит выражение в возникновении понятия «религия искусства». Уже в XX веке в одном из писем Антон Веберн пишет о том, что день рождения Бетховена должен отмечаться всем человечеством и праздноваться так же, как празднуется Рождество Христа. Подобное обожествление музыкального творчества вызывает к жизни фигуру гения-творца, который, наподобие самого Господа Бога, творит свой собственный звуковой мир. Если в начале исторического пути западноевропейской музыки композитор представлял собой смиренного монаха, благочестиво и богобоязненно расцвечивающего сакральный канонический образец, то теперь композитор превращается в артиста-гения, сметающего все мыслимые образцы полетом собственного вдохновения и вызывающего у публики чувство восторженного божественного преклонения. XIX век предоставляет целую галерею образов артистических гениев, обожествляемых толпой, — это и Паганини, и Лист, и Шопен, и, может быть, наиболее характерная фигура — Скрябин, задумавший написать такое произведение, во время исполнения которого должен наступить конец света.

Выше уже говорилось, что история западноевропейской музыки есть история расцерковления сознания и что история эта может продолжаться ровно столько, сколько продолжается процесс расцерковления. Достижение сознанием состояния полной расцерковленности означает конец истории западноевропейской музыки. Кризис, поразивший музыкальное творчество в XX веке, есть не временное или случайное явление, но представляет собой показатель полного истощения энергии, питавшей поступательное движение истории. Источником этой энергии служил распад сакрального канона. Каждый из вышеописанных этапов истории западноевропейской музыки должен быть истолкован как определенная стадия в процессе утраты сознанием состояния каноничности и сакральности. Хронологическая последовательность этих стадий будет выглядеть следующим образом: расцвечивание канонического образца — IХ–ХIII века; структурные манипуляции с элементами канонического образца — ХIV–ХVI века; симуляция канонического образца — ХVII–ХVIII века; полное преодоление сакрального канона — ХIХ–ХХ века. Началу процесса, образуемого этими стадиями, предшествует состояние канонического динамизма, при котором не может быть и речи о каком-либо каноническом образце, ибо вне канона просто не может быть ничего, что могло бы принимать канон в качестве образца. Это состояние «абсолютного канона» соответствует устному периоду григорианики и византийского осмогласия, связываемому традицией с именами папы Григория и преподобного Иоанна Дамаскина. Окончание исторического процесса, прошедшего через все вышеуказанные стадии, связано с утратой всех ориентиров и с состоянием творческой импотенции, полностью проявившимся уже в восьмидесятых годах XX века. Таково завершение пути сознания, тысячу лет назад отколовшегося от животворных начал Церкви и оказавшегося в сумрачном и диком лесу наших дней.

Теперь можно подвести некоторые итоги и систематизировать все сказанное выше о пересечении путей становления богослужебного пения и музыки. Реально это пересечение начало осуществляться во второй половине первого тысячелетия от Рождества Христова. К этому времени и на христианском Востоке и на христианском Западе музыка, пройдя все четыре стадии взаимоотношений звука с сознанием, практически закончила свой исторический путь, начатый изобретением Иувала. Богослужебное же пение в это время начало вступать в третью фазу своего исторического становления, а это значит, что пение это стало превращаться в реально существующую конкретную систему, параметры которой в корне отличались как от параметров всех музыкальных систем, так и от параметров ветхозаветного богослужебного пения. Параметры нарождающейся богослужебно-певческой системы вошли в противоречие с параметрами музыкальной системы, еще господствующей в сознании христиан эллинистического мира. Противоречие параметров системы богослужебного пения и параметров музыкальной системы являлось проявлением более глубокого противоречия, разграничивающего новое и ветхое состояние сознания. Вот почему преодоление музыки означало преодоление ветхого состояния сознания, а усилия, направленные на устроение системы богослужебного пения, были равнозначны усилиям, направленным на становление нового сознания. В этом заключается существо борьбы, ведущейся Церковью против музыки.