Владимир Мартынов - Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси

• Название: Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси
• Автор: Владимир Мартынов
• Жанр: Философия

Источник: http://www.rp-net.ru/book/publications/Martynov/kultura.php

---

Само собой разумеется, что если боги мыслятся как сущности, «имеющие форму звука», то любое звукоизвлечение следует рассматривать как священнодействие, как апелляцию к тому или иному богу. Для совершения же священнодействия нужно обладать священной властью и священным правом. Если на магическом этапе истории музыки лицом, обладающим этой властью и этим правом, был шаман, то теперь таким лицом становится жрец. Переход от шамана к жрецу соответствует переходу от племенных или родовых религий к религиям древнейших государств и совпадает по времени с возникновением великих жреческих культур Египта, Шумера, Индии и Китая. В этих культурах священный акт музицирования мог совершать только жрец, храмовый музыкант, имеющий статус жреца, или же адепты герметических жреческих сект, примером которых может служить община Пифагора, описанная Ямвлихом. Музицирующие жрецы или храмовые музыканты пользовались огромным авторитетом, занимая в государственной иерархической лестнице места, следующие непосредственно за богами и царями, и превосходя по рангу всех прочих государственных чиновников. Имена выдающихся храмовых музыкантов, выбитые в камне, оставались на века, а в правление ассирийского царя Тиглатпалассара I один год был даже назван именем начальника музыкантов Ина-икциалан.

На музыкально-структурном уровне переход от шамана к жрецу знаменуется переходом от глиссандирующего экмелического опевания устоя с элементами зарождающейся ангемитоники к системам пяти- и семиступенных ладов и к пониманию лада как единой совокупности звуков, связанных между собой определенными звуковысотными соотношениями. Осознание того, что за различными мелодическими формулами стоит звуковое явление более общего порядка, а именно звукоряд лада, на ступенях которого построены данные мелодические формулы, делает осязательной и наглядной саму идею феноменального и ноуменального, явления и идеи, вещи и сущности. Тот факт, что разные мелодические формулы состоят из звуков одного лада и сводятся к некоему упорядочивающему единству, может быть рассмотрен как акустический эквивалент факта существования единой мировой прасубстанции, из которой происходит все видимое многообразие вещей и явлений. А это приводит к пониманию лада как божественного гармонического всеединства космоса. Космос прекрасен потому, что в основе его лежит гармония — лад, проявляющая себя в гармоничности соотношения космических элементов. Во всех культурах древности каждая ступень лада, помимо своего чисто музыкального звуковысотного значения, связывалась с определенной планетой, первоэлементом, частью человеческого тела, временем года, цветом, растением, минералом и многим, многим другим. Эти классификации космических элементов, осуществляющиеся на основании ступеней музыкального лада, доказывают, что лад понимался не только как принцип звуковысотной организации, но и как всеобщий принцип организации космоса.

Кроме того, уже само количество звуков, образующих пяти- и семиступенные лады, отнюдь не случайно, оно отражает глубинные структурные принципы космоса и человеческой психики. Число пять есть число полноты любой структуры, ибо, согласно давно подмеченной закономерности образования структур, число элементов, складывающихся в единую структуру, достаточно полно развитую, но еще не делящуюся на две самостоятельные, находится в пределах от трех до пяти. Число семь есть число полноты воспринимающей способности сознания, ибо количество элементов, единовременно и полноценно фиксируемых вниманием и памятью, равно именно семи. Именно эти фундаментальные особенности структурообразования космоса и психики воплотились в принципе пяти- и семиступенных ладов, полностью сохранивших свое практическое значение вплоть до наших дней. Но если теперь для нас пентатоника и семиступенная диатоника представляются чисто музыкально-акустической данностью, то в древности они воспринимались как изначальные принципы организации, полагающие начало классификационным рядам предметов и явлений. Пять ступеней пентатоники воплощали принцип пятеричности, который проявлялся в пяти первоэлементах, пяти чувствах, пяти первоначальных добродетелях, пяти классах живых существ и символизировался пентаклем, пентаграммой или пятиконечной звездой. Семь ступеней диатоники воплощали принцип семеричности, который проявлялся в семи астрологических планетах, семи небесах, семи видимых цветах радуги и символизировался семью ступенями вавилонских зиккуратов, семью храмовыми музыкантами, обязательно наличествующими в святилищах Вавилона, наконец, семью днями недели. Таким образом, жрец, оперируя звуками канонизированных ладов в процессе музицирования, входит в соприкосновение с космическими элементами и психическими силами, гармоническая сообразность которых в соотношении друг с другом выводит на высшую единую гармонию, являющуюся целью мистического озарения.

Переход к следующему — этическому — этапу на пути становления музыкальных систем выражается, скорее, не в переходе от одного структурного уровня к другому и не в дальнейшем усложнении взаимоотношений структурных элементов, но в теоретическом осмыслении и кодификации того звуковысотного материала, который был освоен практически на предыдущем этапе. Этот этап характеризуется созданием фундаментальных теоретических систем и возникновением философских спекуляций на почве жреческой медитативной практики. Переход от священной жреческой медитации к философскому умозрению осуществляется в тот исторический период, который определен Карлом Ясперсом как «осевое время». В терминологии Освальда Шпенглера этот переход можно охарактеризовать как переход от культуры к цивилизации, причем здесь будет подразумеваться тот момент этого перехода, когда наиболее остро и болезненно начинает ощущаться неотвратимость и трагичность истаивания культуры под действием смертоносного дыхания цивилизации, что проявляется в ностальгии по прошлым временам и в критическом отношении к существующим современным формам музыкальной практики. Постепенно процесс музицирования утрачивает свое сакральное значение и переходит в разряд гражданских и государственных свершений. Теперь музыка воспринимается не как изначальная космическая энергия, приводящая сознание в состояние магического экстаза, и не как медитативный процесс, целью которого является мистическое озарение, но как «гимнастика души» или как средство для достижения идеальной организации политической, общественной и частной жизни.

Еще находясь на предыдущем этапе исторического пути становления музыкальных систем, человек мог заметить, что разные мелодические структуры оказывают разное воздействие на сознание. Причина разности этого воздействия коренилась в том, что каждая мелодическая структура обладала определенной этической природой, то есть заключала в себе определенный этос. Теперь же эти наблюдения были суммированы в четкой классификации мелодических структур, где каждая структура в зависимости от своей этической природы была прочно закреплена за конкретной политической, социальной или бытовой ситуацией и получала положительную или отрицательную этическую оценку. Одним из наиболее ярких примеров разработки проблемы музыкального этоса является наследие Платона, аккумулирующее в себе весь предыдущий опыт музыкально-этических изысканий. Описывая механизмы, регулирующие общественную жизнь идеального государства, Платон особое внимание уделяет музыке, почитая ее наилучшим средством для воспитания совершенного гражданина-воина. Он предписывает употребление одних ладов, пробуждающих в человеке стойкость и мужество, и запрещает использование других ладов, которые расслабляют сознание, приводя его в состояние изнеженности и женственности. Одни лады Платон рекомендует употреблять во время мирной жизни государства, другие же лады должны употребляться во время военных действий. Таким образом, в учении Платона система ладов превращается в мощный механизм, организующий государственную жизнь на всех этапах ее существования, и подобное отношение к музыке не было чисто философским, оторванным от практики умозрением, но опиралось на живые традиции древнегреческой культуры. Так, граждане Аркадии вплоть до тридцатилетнего возраста обучались музыке в обязательном порядке; в Спарте, Фивах и Афинах каждый должен был обучаться игре на авлосе, а участие в хоре было важнейшей обязанностью любого молодого грека. Подобно тому, как гимнастические упражнения укрепляют тело, точно так же занятия музыкой укрепляют душу — вот почему музыка, почитавшаяся «гимнастикой души», являлась неотъемлемой частью воспитания свободного гражданина греческого полиса.

Сходные концепции музыки можно обнаружить и в Древнем Китае. Так, в «Лицзи», или «Книге постановлений», говорится: «В мирное время, когда управление правильно и гармонично, музыка выражает спокойствие и радость. Во время смуты, когда управление пристрастно и несправедливо, музыка выражает недовольство и гнев. Во времена гибели государств, когда народ отягчен невзгодами, музыка выражает скорбь и озабоченность. Настроенность музыки связана с политикой»[30]. Но раз существует определенная связь между музыкой и политикой, то естественно возникает мысль о возможном влиянии музыки на политическое состояние государства. Об этом в «Лицзи» говорится следующее: «Что же касается музыки, то мудрецы любили ее, считая, что она может облагородить сердце народа, слелать глубокими его чувства, изменить нравы и преобразовать обычаи. Это и побудило древних царей обучать народ музыке»[31]. О музыке, как о важнейшем средстве воспитания, говорит и Конфуций: «Начиная образование с поэзии, упрочивай его церемониями и завершай музыкой»[32]. Вообще же правильно организованная государственная жизнь уподобляется правильно построенному музыкальному звукоряду, а расстройство государства воспринимается как музыкальная фальшь: «Первая нота гаммы (гун) означает властителя, вторая (шан) — его слуг, третья (цзюе) — народ, четвертая (чжи) — трудовую повинность, пятая (юй) — вещи. Когда правильны эти пять звуков, то музыка гармонична. Когда же первая нота расстроена, то звук грубый. Значит, князь высокомерен. Когда расстроена вторая нота, то звук неровный. Значит, чиновники недобросовестны. Когда расстроена третья нота, звук печальный — народ недоволен. Когда расстроена четвертая нота, звук жалобный — трудовая повинность тяжела. Когда расстроена пятая нота, звук оборванный — вещей не хватает. Когда же расстроены все пять звуков, наступает всеобщее равнодушие. Когда дошло до этого, государство может погибнуть со дня на день»[33]. Таким образом, в Древнем Китае, так же, как и в Древней Греции, занятия музыкой рассматривались не только как средство этического совершенства каждого отдельного человека, но и как необходимое условие здорового и полноценного существования государства в целом.