Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

• Название: Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искуство
• Жанр: Кино
• Год: 1982

Настоящая книга — продолжение выпускавшихся в конце 60-х — начале 60-х годов томов «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля, критика-коммуниста, выдающегося историка кинематографа. Данный том состоит из материала, подготовленного, но не изданного Садулем и охватывающего один из наиболее ярких периодов истории развития киноискусства — 20-е годы. Во втором полутоме рассматривается кинематограф США и наиболее развитых кинематографических стран Европы накануне рождения звукового кино. Книга представляет интерес для всех, кто увлекается киноискусством.

---

В 1918 году «Парамаунт» купил всех кинозвезд и директоров фирмы «Трайэнгл», стоящей на грани краха. А в 1919 году, как Цукор пишет в своей книге «Публика всегда права»:

«Я приступил к переговорам с Отто Куном, директором крупного банка «Кун, Лоеб энд компани», о займе суммы в 10 миллионов долларов. Мои совладельцы считали эту просьбу неприемлемой. Я убедил их в том, что стоит мне получить столь большие деньги, как все сочтут кинопромышленность важной отраслью экономики. Не говоря уже о том, что потребуй я только 5 миллионов долларов, «Кун, Лоеб энд компани» не приняли бы мою просьбу во внимание под предлогом того, что банк не занимается мелкими операциями.

Отто Кун был не только крупным финансистом, но и считался покровителем искусств, в частности в своем качестве директора «Метрополитен Опера». Вследствие этого я представил ему два основных аргумента. Прежде всего мне удалось доказать, что кино становится основным развлечением большей части населения. Наличие достаточной суммы позволило бы улучшить одновременно качество и фильмов и залов и удовлетворить запросы широкой публики. С другой стороны, мы давали ему возможность совершить неплохую финансовую операцию, поскольку представляли быстро развивающуюся передовую отрасль индустрии. Банк «Кун, Лоеб энд компани» предоставил нам помощь в размере 10 миллионов долларов» [11].

Могущественному банку, связанному с интересами Морганов, не пришлось сожалеть о сделке. Несмотря на кризис, доходы «Парамаунт» выросли с 3 132985 долларов в 1919 году до 5337 120 долларов в 1920 году. Эта прокатная фирма занималась распространением продукции фирмы «Фэймэс плейерс-Ласки» (которой руководил Цукор), Сесиля Б. де Милля, Томаса Инса, Льюиса Сэлзника, компаний «Риларт», «Арткрэфт» и т. д. Но между Цукором и Голдуином, его первым соратником, возникли разногласия, и последний, воспользовавшись поддержкой треста «Дюпон де Немур» и банка «Чейз нэйшнл бэнк», основал свою собственную фирму.

В 1919 году Дуглас Фэрбэнкс и Мэри Пикфорд, порвавшие с «Парамаунт», основали вместе с Чаплином и Гриффитом («большая четверка») фирму «Юнайтед артистс». Им оказал помощь Мак-Аду, министр финансов в правительстве Вильсона. Группа «Лоев» (сеть кинотеатров), долгое время тесно сотрудничавшая с «Парамаунт», отделилась от этой фирмы и организовала при поддержке «Дженерал моторс» и «Либерти нэйшнл бэнк» фирму по производству фильмов «Метро». Цукору удалось завладеть контрольным пакетом акций «Сэлзник пикчерс», но он долгое время конфликтовал с ее руководителями, и ему потребовалось немало времени, чтобы раздавить соперника. Но (судя по мемуарам Цукора) в 1917 году началось мощное наступление, прежде всего направленное против «Парамаунт», «со стороны группы прокатчиков под руководством Тома Тэлли из Лос-Анджелеса и моего бывшего компаньона по «Пенни аркейд» Митчелла Марка из Нью-Йорка. Их «Фёрст нэйшнл икзибиторз сэркит» была создана, дабы занять доминирующее положение в кинопромышленности. Прокатчики утверждали, что аренда фильмов с участием суперзвезд слишком высока. Я тоже считал, что звезды действительно обходятся в кругленькую сумму.

Фирма «Фёрст нэйшнл» тут же приступила к разработке тарифов, которые производили впечатление артобстрела перед наступлением на наиболее известных актеров».

«Фёрст нэйшнл», нечто вроде кооператива, основанного двадцатью шестью владельцами крупнейших сетей кинотеатров страны, контролировала к апрелю 1919 года 190 кинотеатров первого экрана и 40 кинотеатров второго экрана, а также имела монополию на составление кинопрограмм еще для 366 кинотеатров. В январе 1920 года объединение уже держало под контролем 639, а затем 3400 кинотеатров, стоимость которых оценивалась в 30 миллионов долларов.

«Фёрст нэйшнл» стремилась к тому, чтобы прокатчики снизили плату за фильмы крупным продюсерам, в частности Цукору. Фирма открыла собственное производство, подписав два контракта, каждый в миллион долларов, с Мэри Пикфорд и Чарлзом Чаплином. Она вовлекла в свою орбиту Томаса Инса, который отделился от «Парамаунт» и основал «Ассошиэйтед продьюсерс» («APR») вкупе с Кингом Видором, Джорджем Лоном Такером, Морисом Турнером, Алэном Дуэном, Маршаллом Нейланом, Джоном Паркером Ридом и Маком Сен* неттом. «Фёрст нэйшнл» во главе с Ричардом А. Роуландом привлекла к работе Сэма Голдуина, Фрэнка Ллойда, Луиса Майера и Джозефа Шенка. Некоторые из продюсеров ставили на обеих лошадок: братья Николас и Джозеф Шенк занимались прокатом фильмов Фатти через «Парамаунт», а фильмов с Нормой Толмэдж — через «Фёрст нэйшнл». С другой стороны, Мэри Пикфорд и Чарлз Чаплин, выполняя для «Фёрст нэйшнл» контракты в миллион долларов, стали независимыми и организовали «Юнайтед артистс».

Каждая из двадцати шести сетей кинотеатров, объединившихся под названием «Фёрст нэйшнл», расценивала остальные двадцать пять в качестве своих соперников и всегда была готова присоединиться к любой коалиций, если та не была связана с мощной финансовой группировкой.

Цукор объявил «Фёрст нэйшнл», врагу номер один фирмы «Парамаунт», войну за контроль над кинотеатрами. Этот контроль был совершенно необходим для создания вертикальной монополии — от студии до сейфа кассы кинотеатра. Дабы убедить банк «Кун, Лоеб энд компани» в правильности своего плана кампании, Цукор вручил его правлению доклад Конника, из которого явствовало, что «самые крупные доходы этой индустрии дает прокат фильмов, а не их производство. Коммерческие службы «Фэймэс плейерс-Ласки корпорэйшн» считают, что годовая валовая выручка 15 тысяч американских кинотеатров в 1919 году составит 800 миллионов долларов, а общая сумма, получаемая продюсерами за продажу и прокат фильмов, не превысит 90 миллионов долларов. Мистер Цукор… разработал план увеличения выручки и процентов дохода фирмы… Если удастся провести его план в жизнь, то фирма займет ведущее место по прокату фильмов в США и возглавит список фирм по производству и распространению. Он собирается построить 50 кинотеатров в удобных местах крупнейших городов страны, а также несколько кинотеатров в кварталах Нью-Йорка, где расположены основные зрелищные предприятия, с тем чтобы осуществлять прямую продажу кинопродукции публике и получать с этого доходы… Эта сеть ключевых кинотеатров позволит ему возглавить киноиндустрию в стране и одновременно увеличить процент доходов. <…>

С финансовой точки зрения не вызывает сомнений, что крупный кинотеатр с большим количеством мест выгоднее маленького. Изучение общих расходов на управление кинотеатрами доказывает, что при том же стандарте эксплуатации единственными эксплуатационными расходами, которые вырастают с увеличением кинозалов, являются расходы на уборку помещений и прием зрителей, а основные расходы — на управление, аренду фильмов и на оркестры — не меняются…» [12].

Создание ключевых кинотеатров позволяло также расширить отдел распространения фирмы «Парамаунт», навязывая свою программу второстепенным кинотеатрам, публика которых требовала фильмов, имевших успех в крупных кинотеатрах Нью-Йорка, Чикаго или Сан-Франциско.

Десять миллионов долларов, полученных от выпуска акций банком «Кун, Лоеб энд компани», «Парамаунт» использовала для приобретения сетей кинозалов «Саутерн энтерпрайзиз» (134 кинотеатра) и «Нью Ингленд энтерпрайзиз» (50 кинотеатров). Последующие покупки и строительство новых кинотеатров округлили владения Цукора. В 1921 году он контролировал 303 кинотеатра.

В 1921 году в газетах появилась информация, которая вызвала куда меньше разговоров, чем дело Фатти, но причинила много волнений Цукору:

«Крупнейшая фирма «Фэймэс плейерс-Ласки» столкнулась с некоторыми затруднениями в связи с нарушением законов. Всем известен закон Шермана, направленный против трестов. В результате следствия, длившегося восемнадцать месяцев (то есть с конца 1919 года. — Ж. С.), Федеральная торговая комиссия, следящая за выполнением этого закона, сформулировала обвинение против крупнейшей в США кинофирмы. Дело передано на рассмотрение министра юстиции»[13].

Конечно, республиканская администрация, избранная, как поговаривали, на средства трестов, не собиралась применять антитрестовское законодательство с большой строгостью. Но для обеспечения полной поддержки со стороны республиканской партии следовало взять на службу одного из ее виднейших политических деятелей. Цукор предусмотрел все возможности. В разгар «дела Фатти» газета «Нью-Йорк тайме» объявила, что министр почт Уильям Хейс ушел с согласия президента Хардинга в отставку, с тем чтобы создать и возглавить новую организацию — M.P.P.D.A. (Motion Pictures Producers and Distributors of America, Inc.) [14].

В то время Уильяму Хейсу (1879–1954) исполнился сорок один год, но выглядел он старше своих лет. То был невысокий худой человек с гладкими, прилизанными волосами, с челюстью в виде копилки и растопыренными ушами, носивший строгие темные костюмы. Уроженец Индианы, он начал свою карьеру в качестве адвоката, затем стал старейшиной пресвитерианской церкви, членом Национального комитета бойскаутов и франкмасоном 32-й степени. С момента совершеннолетия Хейс принимал активное участие в жизни республиканской партии. Он сыграл заметную роль в избирательной кампании 1916 года, во время которой обратил внимание, какую поддержку оказали демократам некоторые крупные фильмы вильсоновского периода, как, например, «Нетерпимость» Гриффита и «Цивилизация» Томаса Инса. В качестве президента Национального республиканского комитета Уильям Хейс собрал в 1919 году крупные фонды для выборной кампании республиканцев. Деньги он получал как от Меллона, Джона Рокфеллера, Дюпона де Немура, так и от менее «почтенных», а главное, менее солидных финансистов. В 1923 году разразился громкий скандал «нефтяной Панамы», и парламентская комиссия по расследованию обстоятельств дела доказала, что Хейс получил крупные средства для пропаганды в пользу республиканцев от бизнесмена Синклера в обмен на выгодную нефтяную концессию [15].