Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

• Название: Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1961

Том 3. Аннотации в бумажной книге не было…

---

Крах французской кинопродукции в Париже действительно ускорился. В 1917 году наши фильмы представляли собой 30 % всех фильмов, шедших на экранах столицы. В 1918 году процент упал до десяти.

Никто серьезно не отнесся к ограничению ввоза иностранных фильмов. Владельцы кинозалов провалили систему процентного подсчета доходов, несмотря на то, что в принципе дали согласие. Крупные же фирмы и их банки отказались от предложения основать картель — этот краеугольный камень „плана спасения”.

В конце 1918 года, когда провал кинематографии был явен, Шарль Патэ заявил:

„Мои коллеги нередко считали, что я одержим манией величия, теперь же я сойду за пессимиста. Продюсеры-авторы должны быть независимы, должны делать картину по своему сценарию, а затем сдавать ее для размножения в крупные кинопрокатные фирмы”.

Итак, Патэ намеревался переложить материальный риск при создании фильмов на независимых продюсеров. А когда фильм будет готов, он решит, стоит ли его пускать в прокат.

Отныне становится ясным весь смысл сравнения с книгоиздателями, приведенного в самом начале дебатов. Метафора послужила подготовкой к окончательному отказу от национальной кинематографии. Самый крупный кинопромышленник Франции считал, что кинопроизводство, источник его богатства, — мертвый груз. Выбросив за борт французское кино, он оставил поле свободным для иностранцев на национальном и международном рынке.

За этим принципиальным решением сейчас же последовала реорганизация предприятий Патэ. Попутно фонографические предприятия слились в единое независимое общество, которое отошло к другой финансовой группе.

„Было крайне необходимо, — пишет по этому поводу Шарль Патэ в своих „Мемуарах”, — никого не компрометируя, изменить казначейство общества. Поэтому мы решили в 1918 году, то есть в разгар военных действий, уступить фонографический отдел, понесший особенно большие потери в филиалах Москвы, Вены, Берлина, Лондона, финансовой группе, во главе которой стояли два хорошо известных „лионца”: гг. Жилле и Бернгейм… Уступка была сделана за 6 млн., подлежащих оплате денежными знаками, и 2 млн. паевых акций.

Основное общество стало называться „Патэ-синема”; оно сохранило 40 % участия капитала в „Обществе граммофонов”.

О значении для Патэ и его совета основания „Патэ-синема” (на другой день после перемирия — 30 ноября 1918 г.) сам основатель пишет:

„Общество под моим руководством склоняется к новой политике… Война в корне изменила условия кинематографической жизни во всем мире… Надо было проделать срочную, небывалую работу, чтобы приспособиться к ним, если мы хотели спасти свое благосостояние.

Первенство, которое мы держали до войны и которое позволило нам распределить в 1906–1911 годах дивиденды в 40, 65, 70 и, наконец, в 90 % — в течение трех бюджетных лет подряд, — это первенство, повторяю, исчезло. Чтобы продолжать успешную деятельность, надо было придумать иную коммерческую политику.

Отныне — и в этом необходимо было отдавать себе отчет — Соединенные Штаты с их неисчислимыми возможностями захватили, и, вероятно, навсегда, мировой рынок.

Война только немного ускорила проявление их превосходства… Американцы могли затрачивать значительные суммы на производство фильмов, полностью окупать их при прокате внутри страны и затем уже приступить к завоеванию рынков. Мировое превосходство нашей кинематографии целиком основывалось лишь на том, что мы первые начали, и оно должно было исчезнуть в тот день, когда закончилось бы оснащение американской. И этот день настал. Нашему обществу с его предприятиями, рассеянными по всему свету, грозила… все усиливающаяся борьба с конкуренцией… И я пришел к заключению, что производство… фильмов во Франции больше не может быть с точки зрения финансовой делом приемлемым: на нашем слабом внутреннем рынке, наводненном американскими фильмами, предварительно окупившимися в стране, где они были созданы, фильмы французского производства окупились бы явно недостаточно… Многие из нас тешили себя мечтой, что наша кинопродукция будет давать крупные доходы за границей, и особенно на обширных американских рынках. Эта надежда не имела под собой оснований.

Аргументы, которые я привел выше, так убедительны, так очевидны, что они заставили столь искушенного в делах нашей профессии человека, как Леон Гомон, занять позицию, аналогичную моей, то есть отказаться от регулярного производства фильмов, ибо кинопроизводство является всего лишь „финансовой авантюрой”, к которой вечно приходится вновь прибегать при производстве каждого нового фильма…”[29]

Этот доклад, который мы извлекаем из мемуаров, опубликованных Патэ в 1940 году, предвосхищает результаты новой коммерческой политики, которую он стал проводить в 1918 году. Патэ и Гомон постепенно и последовательно применяли ее в продолжение пяти послевоенных лет. Тезис: кинопроизводство — „финансовая авантюра” — был уже принят как бесспорная истина в конце войны самим Патэ и его административным советом. Для этих финансистов „прекрасной эпохи” „финансовой авантюрой” являлась всякая операция, не позволявшая немедленно распределить дивиденды, превышающие 50 % вложенных капиталов…

Шарль Патэ говорит тотчас же после провала его французского кинокартеля:

„Что оставалось делать кинопредпринимателю, заботящемуся об обычном увеличении своего капитала? Воздержаться от разорительной и мало вознаграждающей деятельности и сосредоточить усилия на рентабельных предприятиях”.

Мы увидим в другом месте, что считал Патэ „рентабельными предприятиями”. Но отказ немедленно американизировать французское кино не являлся истинным мотивом, подсказавшим это важное решение. Некоторые французские кинопромышленники начиная с 1915 года стали брать за образец фильмы производства Соединенных Штатов, как только „Вероломство” и „Похождения Элен” завоевали Бульвары.

Глава XX ЭКСПАНСИЯ АМЕРИКАНСКОЙ КИНОПРОМЫШЛЕННОСТИ (1914–1916)

После объявления войны в Европе и триумфального успеха „Рождения нации” стало ясно, что кинематография Соединенных Штатов становится во главе мировой кинопромышленности, распространяет монополию на весь мир и что в утверждении ее гегемонии играет большую роль исключительный расцвет художественного мастерства.

„Рождение нации” было творением „независимых”. „Независимые” положили начало гегемонии американской кинематографии. Они выковали орудия для ее победы, основав грандиозные предприятия в маленьком населенном пункте предместья Лос-Анжелоса — Голливуде. Ныне это название является синонимом американского кино и определенной концепции в кинематографии.

Трест Эдисона агонизировал. Патэ нанес последний удар по этому картелю, покинув его в день объявления войны и перейдя в ряды „независимых”. После ухода Гриффита потерпели провал художественные фильмы „Байографа”, поставленные совместно с Дэвидом Беласко. Фильмы фирмы Эдисона, снимавшиеся по принципу „поменьше затрат”, оставались на уровне посредственности. Джеремия Кеннеди отступил из стратегических соображений и расстался с киностудией, с которой отождествлялась его кипучая натура. Он отошел от дел и свой вынужденный досуг посвятил гольфу.

С приходом к власти президента Вильсона был предпринят ряд мер, направленных против трестов. Даже раньше, чем он был официально облечен властью, 15 августа 1913 года, специальная расследовательская комиссия занялась кинотрестами. В начале 1914 года президент самолично подписал новый антитрестовский закон, закон Клейтона, который являлся дополнением к закону Шермана. Этот закон запрещал совместительство в нескольких административных советах, а также вводил покровительственные тарифы. Специальная комиссия „Федерал трейд комишн” должна была вести борьбу с трестами. Трест Эдисона перед лицом опасности принял меры, чтобы обойти закон Клейтона. Различные фирмы треста испытывали глубокий кризис. В 1915 году фирма „Калем” объявила о своей ликвидации. „Байограф” не замедлил последовать ее примеру. Клейн отделился и основал фирму „Джордж Клейн систем”. Пережившие кризис „Вайтаграф”, „Селиг”, „Любин”, „Эссеней” в апреле 1915 года основали картель, получивший инициалы этих фирм: В. Л. С. Э. Председатели „Дженерал филм К0” сменяли друг друга: Кеннеди, Берет, Клейн и прочие.

Существование ВЛСЭ было недолговечным. Фирма „Любин” была продана с торгов и исчезла в начале 1917 года. Вскоре и „Селиг” покончила счеты с жизнью, хотя капиталисты из Миннеаполиса и пытались помочь ей выйти из затруднений. „Эссеней” не пережил ухода Чарли Чаплина в конце 1916 года. Самое мощное общество бывшего треста — „Вайтаграф” — закончило 1916 год с убытком в миллион долларов.

Постановление верховного суда, возвещавшего о роспуске треста Эдисона 15 октября 1915 года, скорее констатировало смерть, чем выносило смертный приговор. В начале 1917 года „Дженерал филм К0”, деятельность которой замирала, довольствовалась тем, что отдавала в прокат с десяток частей (то есть только один полнометражный фильм) в неделю, а не 30 или 40, как два года назад. Компания прекратила всякую деятельность после 1917 года и в июне 1919 — объявила о своей ликвидации. МППК, вновь осужденная верховным судом 9 апреля 1917 года, принуждена была отказаться от взимания платы с продюсеров, прокатчиков или владельцев кинозалов.