Игорь Голомшток - Воспоминания старого пессимиста. О жизни, о людях, о стране

• Название: Воспоминания старого пессимиста. О жизни, о людях, о стране
• Автор: Игорь Голомшток
• Издательство: «Знамя» 2011 №2-4, 2013 №6-7
• Жанр: Биографии и Мемуары

Игорь Наумович Голомшток (род. 1929), советский и английский историк мирового искусства, автора книг “Тоталитарное искусство (М., 1994, указываются даты выхода книг в России), “Искусство авангарда в портретах его представителей в Европе и Америке” (М., 2004), “Английское искусство от Ганса Гольбейна до Дэмиена Херста” (М., 2008). С 1972 года живет в эмиграции.

---

Я понял, что из музея мне надо уходить: по закону после четвертого выговора следовало увольнение без выходного пособия. Как раз в это время я получил предложение перейти на работу в качестве старшего научного сотрудника в недавно образованный Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ). Предложение было соблазнительным, и все-таки, если бы не сложившаяся ситуация, из Музея я бы не ушел. Но потом об этом не пожалел: работа во ВНИИТЭ оказалась очень интересной.

Глава 10. ВНИИТЭ

Создание в самом начале 1960-х годов Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики было попыткой исправить грубые ошибки сталинского прошлого. Соловьеву, ставшему директором института, удалось убедить правительственные верха, что отношение к дизайну (как и к генетике, кибернетике) как к науке реакционной нанесло и наносит серьезный вред народному хозяйству страны. Хотя сам термин “дизайн” в силу его подозрительно “буржуазного” звучания был для обозначения этой науки заменен более громоздким и неопределенным “техническая эстетика”.

Расположенный на территории бывшей сельскохозяйственной выставки, ВНИИТЭ подчинялся Комитету по делам науки и техники при Совете Министров СССР, т. е. организации не конкретно идеологической, и в этом было его большое преимущество. Поэтому сюда ринулись люди самых разных профессий, чьи творческие потенции были скованы ведомственной идеологией учреждений, где они до этого работали. В нашем отделе истории и теории дизайна собралось, как говорится, всякой твари по паре. К. Кантор и Г. Щедровицкий были философы, Г. Демосфенова, Л. Жадова и я — искусствоведы, В. Глазычев и В. Аронов — архитекторы, А. Дорогов — историк чрезвычайно широкого профиля, Л. Переверзев — джазист, занимавшийся кибернетикой, молодой О. Генисаретский мог быть кем угодно, и т. д. Отдел должен был разработать теорию технической эстетики и создать ее историю. Как это сделать и что для этого надо, никто толком не знал, и меньше всего наше начальство. По сути, нам был предоставлен карт-бланш — свобода действий. Л. Жадова под видом дизайна публиковала в институтском сборнике “Техническая эстетика” статьи о Малевиче, Лисицком, конструктивизме, которые в то время ни один журнал, ни одно издательство не приняли бы для публикации, я занимался немецким Баухаузом и историческими связями между искусством и дизайном (эти мои статьи были опубликованы лишь спустя сорок лет в разделе “архивы” того же сборника).

Щедровицкий с Генисаретским занимались тем, что они называли методологией. Часами, полемизируя друг с другом, они выводили мелом на черной доске какие-то схемы со стрелками, табло с цифровыми обозначениями, что было для меня китайской грамотой.

Щедровицкий, который помимо наших заседаний чуть ли не каждый день вел философские семинары у себя на дому, рассказывал, что к этим семинарам, как и полагается, был приставлен молодой сексот из КГБ. Парень оказался чересчур добросовестным: он мучительно старался понять, о чем же тут шла речь. Вскоре члены семинара по очереди носили ему передачи в психушку.

Я такой добросовестностью не обладал, понять хитросплетения их теорий не старался, но чувствовал, что за их идеями глобального проектирования, глобального дизайна, распространенных на все общество, скрывается что-то опасное. В.Л. Глазычев, участник этих дискуссий, много лет спустя писал в статье “Эволюция проектирования”: “Игорь Голомшток… орал на нас: “Вы носороги, идете не туда!”. Он чувствовал, что мы не правы, взывал к только что напечатанной в журнале пьесе Ионеско, чувствовал, что эта целостная, как танк, движущаяся колонна идет не туда, но языка доказать это не имел”. Потому что мы говорили на разных языках: я на диалекте интуитивного искусствознания, они — рациональной философии. Я не понимал, но и начальство не понимало и оставляло нас в покое. Не знаю, как в других отделах ВНИИТЭ, но у нас атмосфера была как в Баухаузе времен Гропиуса, разве что Шенберг с Кандинским к нам не заглядывали и вместе с Клее не устраивали концертов авангардной музыки. Зато на наши заседания приходили молодые специалисты разных областей знания, вроде Саши Раппопорта, ставшего крупнейшим архитектурным теоретиком.

Техническая эстетика с ее ориентацией прежде всего на законы формообразования уже сама по себе вступала в резкое противоречие с догмами официального советского искусствознания. Она была удобным средством (по крайней мере для меня) внедрения в жизнь неортодоксального подхода к проблемам художественного творчества. Да и для руководства института идеология соцреализма была серьезным препятствием в практической деятельности.

Так, однажды мне поступила на рецензию рукопись Б. Бродского о современной зарубежной архитектуре, предназначенная для защиты докторской диссертации. Боба (под этим именем его знали в Москве) был автором популярных книг по искусству и по каким-то неизвестным мне причинам пользовался правом выезда за границу. Проехавшись по Европе, заглянув в Латинскую Америку, Бродский по свежим впечатлениям написал диссертацию, рукопись которой, напечатанная на веленевой бумаге, в сафьяновом переплете оказалась у меня на столе. Она содержала в себе ряд малоизвестных тогда фактов о современной архитектуре, в частности, о деятельности Нимейера в Бразилии, и была написана ярким и живым языком.

Вопрос о ее рекомендации для защиты разбирался на институтском ученом совете. Я выступил тогда с речью, в которой утверждал, что искусствоведение — это не наука, что диссертация по искусству требует иных критериев оценки, и что если Иогансону была присуждена степень доктора искусствоведения за картину “Выступление Ленина на Третьем съезде комсомола”, то почему не рекомендовать к защите талантливую книгу Б. Бродского? Решение ученого совета было положительным, и я убежден, что ни одно научное учреждение в СССР не дало бы такой рекомендации.

Об авантюрах и экстравагантностях Бобы Бродского в Москве ходило много легенд. Он жил на широкую ногу. Иногда приходил в наш музей, заказывал и оплачивал экскурсию, а потом выбирал экскурсоводку и шел с ней в ресторан. Но история с диссертацией была, наверное, самой яркой из его авантюр. Бродский, конечно, знал, что никакая докторская степень ему не светит, и решил превратить защиту в веселое шоу. Зная заранее все аргументы своих ученых оппонентов, он дома записал на магнитофон свои ответы на их возражения. А дальше комедия разыгрывалась в Институте истории искусств в Козицком. Выступает с обличительной речью Недошивин. “Одну минутку, Герман Александрович”, — говорит Бродский и включает магнитофон, “Простите, Иван Людвигович” — и нажимает кнопку. Воображаю, как хохотали присутствующие. К сожалению, я на этом представлении не присутствовал. Дело было летом, и я бродил где-то по Северу.

* * *

На заседаниях отдела мы с Георгием Петровичем Щедровицким (мы все называли его Юрой) были оппонентами, противниками (помнится, в пылу полемического задора я применял к его теориям термин “фашизм”), но за пределами дискуссий мы стали друзьями. Этому способствовали его удивительная толерантность, присущая большому ученому способность прислушиваться к любому противоположному его собственному мнению и брать его на заметку. Мы регулярно встречались, то у меня дома, то в мастерской Гали Демосфеновой, выпивали, спорили, обменивались информацией… Я никогда не встречал человека с таком мощным мыслительным аппаратом. Как будто его мозг был заряжен током высокого напряжения, и вольтаж его думания не снижался ни при каких обстоятельствах — в горячих дискуссиях, за праздничным столом, в разговорах во время прогулок… В дружеских компаниях он не то чтобы расслаблялся: интеллектуальная жизнь и процесс человеческих отношений протекали у него как-то параллельно, не мешая одно другому. За свою жизнь Щедровицкий опубликовал около двухсот книг, монографий, статей, не говоря уже о хранящихся в его архивах километрах магнитофонных пленок с записями его лекций, докладов, выступлений на его собственных многочисленных семинарах. И как это нередко случается, такой накал мышления не проходит даром: лампочка перегорает, и сознание погружается в темноту. Георгий Петрович умер в 1994 году.

Олег Генисаретский пришел в институт, когда ему было 22 или 23 года. Юноша с головой марсианина, набитой таким количеством самых разнообразных знаний, что я смотрел на него как на пришельца с другой планеты. Меня особенно поразил один случай.

Руководитель нашей группы либеральный тогда марксист Карл Кантор пригласил на одно из заседаний сектора маститого философа Ш. (фамилии я не помню) с докладом о трудовой теории Маркса. После его выступления встал Генисаретский: “Какое содержание вы вкладываете в понятие “труд”? В ранних работах Маркса он определяется как… В первом томе “Капитала”… во втором…”. Казалось бы, ну что Олегу до Маркса? Он занимался тогда методологией отнюдь не марксистского плана, искусствоведением, религиозными вопросами, позже сотрудничал с о. Александром Менем… Очевидно, его феноменальная память фиксировала даже самые маргинальные сферы его интересов.