Геннадий Барабтарло - Сочинение Набокова

• Название: Сочинение Набокова
• Автор: Геннадий Барабтарло
• Жанр: Критика
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-89059-160-9

В книге профессора Геннадия Барабтарло, лучшего переводчика сочинений В. В. Набокова на русский язык, ставится задача описания их в совокупности — как главы одного целого, исследуются не только «оснащение словесной выразительности», но и «сила испытующей мысли» этих произведений. В добросовестном стремлении раскрыть метафизическое и нравственное содержание творчества, теорию искусства и философию выдающегося русского писателя XX века Г. А. Барабтарло не знает равных. По словам Омри Ронена, ни одно аннотированное издание Набокова не может обойтись сегодня без обширных ссылок на труды этого филолога.

Текст печатается с сохранением особенностей правописания автора

На обложке и на вклейке фотографии работы Г. А. Барабтарло

На обложке: Корнельский университет в городке Итака, на севере штата Нью-Йорк, над озером Каюга. В едва различимом из-за тумана здании, куда ведут загадочные следы, был кабинет профессора Набокова, и там же, в большой аудитории, он в 1950-е годы читал студентам курсы по европейской и русской литературе.

---

Вот и герой «Волшебника» описывает вдову, которая для него лишь «материал», лишь «вызывающий отвращение способ добиться преступной цели» (Дмитрий Набоков), только существо, наделенное бородавкой, несуществующими глазами и раздражающе затянувшимся недугом, со всеми свойственными болезни неприятными сторонами. Есть тонкий характерный штрих в его замечании: «Весной ей как будто сделалось хуже», где обыкновенное человеческое «сделалось лучше» машинально вывернуто наизнанку, ибо он надеется (и боится сглазить: «как будто»), что она не поправится. (Это, между прочим, еще одно свидетельство чревовещательной техники повествователя.) Герой считает смерть своей жены загодя предвиденным удобством, своего рода удачным санитарным свойством использованного материала самоустраниться после того, как он отслужил свое и не нужен более.

Однако после этой смерти что-то незаметно перемещается; с этого момента события подвергаются некоему направляющему давлению, которого источник и смысл невозможно сразу уловить. Бойд пишет, что в книгах Набокова можно заметить, как в жизни некоторых избранных смертных ненавязчиво участвуют духи умерших, пекшихся о них и прежде, когда они и сами еще были смертными.{34} Или, напротив, тех, кто не довольно заботился о них и по смерти мучим раскаянием (например, Иван Лужин). На смертном одре жена героя умоляет его поклясться, что он заменит девочке отца; но это все равно что просить волка присмотреть за Красной Шапочкой — и волк обращает внимание на фантастически-нелепую сторону этой просьбы и, посмеиваясь, «надевает чепец». Опять-таки неизвестно, действительно ли умирающая сделалась настолько нервной и сосредоточенной на себе, что не может выносить шумного присутствия дочери (и перед смертью сожалеет о том и укоряет себя), или она держит ее на разстоянии вследствие некоторых смутных сомнений, которые одноколейного ума повествователь предпочитает игнорировать. При близком разсмотрении становится как будто ясно, что при жизни она любит дочь сильнее, чем он это изображает, а по смерти она, по-видимому, настойчиво пытается разстроить его планы и защитить ее от него. Едкая ирония положения подчеркнута абсурдной в этом случае ходячей фразой, которую изрекает болтливая подруга женщины, когда волк приходит за девочкой: «Она-то, бедняжка, во всяком случае на небесах спокойна…»

Как бы не так. Подобно другим случаям потустороннего вмешательства в сочинениях Набокова, это заступничество проявляется прежде всего в длинной веренице предупредительных знаков. Герой получает несколько сигналов тревоги после смерти «особы», но ни одного из них не замечает. Они весьма разнообразны. Сначала девочка не приезжает вместе с подругой на похороны матери, против его нетерпеливого ожидания, — она слегла с сильнейшим гриппом, налетевшим внезапно. Ему приходится ехать за ней в другой город, и в поезде он дает волю воображению и тешит себя подробностями «колдовского» плана: растлить девочку шаг за шагом, так, чтобы она и не догадывалась ни о чем. Накануне его приезда неистовый пожар уничтожил угол сада подруги и, вероятно, часть флигеля: «груды золы и обугленных бревен <…> пожарные не сразу справились с летящим пламенем, сломали молодую яблоню…».{35} Понукаемый сильнейшей страстью, которая, прогрессируя геометрически, делается тем безумнее, чем ближе ее предмет, он не замечает и того, что девочка восклицает: «Все могло вспыхнуть!» (что кажется многозначительней при перечитывании, чем сначала — см. еще раз предыдущее примечание). А когда подруга («которой мы никогда больше не увидим» — это мимолетно вставленное местоимение первого лица, одно из великого множества, требует к себе внимания) машет им «яблоневой веточкой», то надо понимать, что она отломана от поваленного пожарными дерева, и щемящее, тайное значение этого жеста, подобно акростиху в конце «Сестер Вэйн», обращено, конечно, не к кому бы то ни было из действующих лиц повести, но — к читателю.

Как в любой волшебной сказке, препятствия, вырастающие на пути преследователя, становятся гуще и появляются чаще по мере того, как он приближается к своей добыче и, кажется, вот-вот ее достигнет: из брошеной оземь гребенки вырастает Бирнамский лес, из наперстка воды вдруг образуется небродовая река. Когда наконец одержимый охотник остается наедине с сонной Красной Шапочкой в гостиничном номере, ему мешает консьерж, который вызвал полицейского по подозрению, как будто не имеющему отношения к нашему герою. Тот предъявил свои бумаги, и оказалось, что произошла престранная путаница, в которой якобы замешан человек с чрезвычайно похожей фамильей, — и путаница эта тотчас дублируется, когда по пути обратно он забредает на другой этаж и едва не врывается в чужой номер, где было весело и шумно. Походив вслепую по тусклым коридорам гостиницы (что очень напоминает некоторые кошмары того рода, какой описан в «Посещении музея»), он возвращается в контору, чтобы справиться, и машинально отмечает, что жандарм не ушел, а прикорнул на лавке. Вот что еще интересно: пробираясь по всем этим черным ходам и коридорам, он проходит мимо четырех предметов — шкапчика, пылесоса, сломанного табурета, скелета кровати — которые «выступали с фатальным видом» и которые, хотя и выглядят у места в задних помещениях гостиницы, указывают на несколько важных эпизодов, причем в точной и полной смысла последовательности.

1. Шкапчик стоит как бы в прихожей сюжета: герой попадает в дом девочки под тем предлогом, что хочет осмотреть продающуюся обстановку квартиры вдовы, и в тот первый визит он покупает именно «шкапчик», замечая, что «за право входа в дом плата была смехотворная». Этот первый предмет купленной им за время его краткого сватовства мебели возвращается к своей владелице последним, когда вся эта мебель водворяется на место в виде прелюдии к его еще более лаконичному предложению руки. Нужно отметить, что уменьшительная форма «шкапчик» употреблена и тут, и в гостиничном эпизоде, и это, безусловно, только подчеркивает соответствие.

2. Пылесос тоже упомянут в своем месте: его рокот означает, что в доме орудует прислуга, и это лишает героя острого и давно предвкушаемого удовольствия остаться наедине с девочкой. Это происходит в важной сцене «розы сквозняков», накануне свадьбы. Как скоро пылесос «отсопел и был выключен», он разыскивает девочку, стоящую у окна в своей комнате, и подкрадывается к ней сзади.

3. Когда он объявил падчерице, что они сейчас едут к морю, она сильно задела табурет и бросила опасливый взгляд на хозяйку (подругу матери), потому что, как он проницательно предположил, «табурет уже раз был сломан» по вине девочки. Вскоре после того, как обещанное путешествие к морю началось (а закончится оно тою же ночью его ужасной смертью), герой повести не успевает разглядеть что-то увиденное ею на обочине, и это на первый взгляд ничтожное происшествие на миг расчищает марево его похоти и напоминает ему о разнице в возрасте между ними (об этом подробнее дальше).

4. Кровать — сцена последних явлений кульминационного акта (той части трагедии, которая называется катастрофой). Он начинается тотчас по возвращении героя в свой номер после того, как ему невольно пришлось сделать познавательный обход пыльных закоулков гостиницы, отсрочивший, но не предотвративший исполнения его намерений. Он запирает за собой дверь, оглядывает вещи девочки, разбросанные как попало по всей комнате (тут нужно непременно заметить вафельное полотенце), затем поворачивается к «острову постели».

Сцены, на которые указывают эти не случайно так разставленные вещи — шкапчик, пылесос, сломанный табурет, макаберный остов кровати, — проплывают в строгом хронологическом порядке, ускоряясь при приближении к настоящему и даже предваряя нависшее будущее. Так же, как и в череде событий, о которых сейчас пойдет речь, здесь ключевые эпизоды подаются одержимому герою вспышками пиктографических намеков, которых он не в состоянии однако же понять.

Шифр можно разгадать только если его элементы повторяются. Нетрудно видеть, что сочетание четырех разсмотренных выше предметов, так описанных и в таком порядке расположенных, не может быть случайным; но когда вскоре после этого сочетание четырех других образов высвечивает те же самые, в сущности, происшествия в той же самой, суживающейся в направлении к настоящему, последовательности — тогда знаешь наверное, какой здесь действует прием, и придвигаешься ближе, чтобы разглядеть это действие. Если в первой серии вещи в коридоре запали глубоко в память героя (хотя он и не обращает внимания на их связь с событиями прошлого), то этот новый ребус изображает не то, что он видел, но то, чего он не умел увидеть. Это знак более тонкий, он подается ему перед самой развязкой, когда хищный волшебник, после сложных пассов и маневров, нависает над спящей девочкой и, уже на краю пропасти, вдруг видит как бы краем внутреннего зрения образы, которые, если бы он мог их связать и понять, еще могли бы заставить его отступиться.