Луиджи Пиранделло - Записки кинооператора Серафино Губбьо

• Название: Записки кинооператора Серафино Губбьо
• Автор: Луиджи Пиранделло
• Издательство: Текст
• Жанр: Современная проза
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-7516-0956-6

«Записки кинооператора» увидели свет в 1916 году, в эпоху немого кино. Герой романа Серафино Губбьо — оператор. Постепенно он превращается в одно целое со своей кинокамерой, пытается быть таким же, как она, механизмом — бесстрастным, бессловесным, равнодушным к людям и вещам, он хочет побороть в себе страсти, волнения, страхи и даже любовь. Но способен ли на это живой человек? Может ли он стать вещью, немой, бесчувственной, лишенной души? А если может, то какой ценой?

В переводе на русский язык роман издается впервые.

Луиджи Пиранделло (1867–1936) — итальянский драматург, новеллист и романист, лауреат Нобелевской премии (1934).

---

Смотришь? Что же ты смотришь, дикая, невинная красавица? Все это так. Ни для чего другого ты здесь не нужна. А я, я люблю тебя, восторгаюсь тобой, я, когда станут тебя убивать, буду стоять и бесстрастно крутить ручку вот этой изящной машинки, видишь? Это — изобретение. Оно должно работать. Поедать. Оно поедает все, что ни дадут, всякую дрянь, которую перед ним поставят. Оно и тебя проглотит, оно ест все, говорю тебе! Я же приставлен прислуживать ему. Приду, установлю машинку поблизости от тебя, когда ты, раненая, будешь вздрагивать в последних предсмертных конвульсиях. О, не сомневайся, она извлечет из твоей смерти максимальную выгоду. Не каждый же день ей удается отведать такого лакомства. Можешь этим утешаться. Не хочешь этим, утешайся другим.

Каждый день, точно так же, как я, к твоей клетке приходит женщина — приходит изучать твои повадки: как ты двигаешься, поводишь головой, смотришь. Варя Несторофф. По-твоему, этого мало? Она избрала тебя своей наставницей. Такая удача выпадает не каждой тигрице.

Как обычно, она чрезвычайно скрупулезно подходит к изучению роли. Однако я слышал, что роль мисс — «тигрицы почище иных настоящих» — она не получит. Может, она этого еще не знает либо считает, что роль полагается ей по праву, и приходит сюда лишь упражняться.

Мне передавали об этом со смехом. Но я и сам в прошлый раз застал ее здесь, у клетки, и порядочно отвел с нею душу.

V

Согласитесь, просто так не будешь стоять и полчаса рассматривать тигрицу, раздумывая при этом, что вот, дескать, оно — выражение духа земли, простодушное, бесхитростное творение, стоящее по ту сторону добра и зла, ни с чем не сравнимое по красоте и невинное в своей дикой, неукротимой мощи. Но пока к тебе придет осознание этой ее «первозданности» и пока ты дойдешь до того, что станешь видеть в ней воплощение героя или героини нашего времени, пока успеешь во всем разобраться и признать ее существом с нашей планеты — не знаю, как кому, а мне для этого понадобилось немало времени и воображения.

Ну вот, значит, стоял я и смотрел на мадам Несторофф, не мог поверить, что она разговаривает со мной. Но, говоря по совести, дело было не только во мне или в тигрице. То обстоятельство, что она снизошла до разговора со мной, лишило меня дара речи. Когда к вам внезапно обращается человек, который прежде упорно вас игнорировал, до вас доходит смысл сказанных слов — самых обыкновенных, простых, и долетает их звучание, но вы все равно переспрашиваете:

— Простите, что вы сказали?

За те восемь с лишним месяцев, что я работаю на кинофабрике, мы с ней, кроме «здрасьте» и «до свиданья», вряд ли обмолвились другими словами. Вдобавок — клянусь, что так и было, — она заговорила, приблизившись ко мне вплотную и с таким пылом, с такой экспрессией, какую пускают в ход, когда нужно отвлечь внимание человека, заставшего вас за занятием, которое вы всячески стараетесь скрыть от посторонних глаз. (Несторофф говорит на нашем языке легко и свободно, без какого бы то ни было намека на акцент, словно живет в Италии уже не счесть сколько лет; однако, чуть только что не по ней, она вспыхивает, меняется в лице и тотчас переходит на французский.)

Ей хотелось всего лишь узнать мое мнение об актерской профессии: неужели действительно это такое пошлое и бездарное занятие, что любая тварь (и не только говоря метафорами) без тени сомнения может возомнить себя актером?

— Где?

Она не поняла вопроса.

— Ну, например, — пояснил я, — если вопрос в том, чтобы играть здесь, где не требуется слов, то, наверное, любая тварь способна, а почему бы и нет?

Она изменилась в лице.

— А, разве что поэтому… — протянула она с каким-то загадочным видом.

Сперва мне подумалось, что она, как все профессиональные актеры, ангажированные «Космографом», с презрением говорит о некоторых господах, которые, не слишком нуждаясь, но и не гнушаясь урвать лишний кусок — кто из тщеславия, кто ради развлечения, кто еще по каким соображениям, — находят способ попасть на кинофабрику и затесаться в число актеров, считая, что обучаться актерскому ремеслу вовсе не обязательно и что труд актера — пустяковое, ничего не стоящее занятие; а между тем актерское мастерство дается тяжелым трудом — годами обучения и игры на сцене. Может статься, начни они с нуля, они бы поняли, что этот труд им не по плечу. Таких на «Космографе» хватает, это молодые люди двадцатитридцати лет, настоящие джентльмены. Приятели какого-нибудь крупного акционера кинофабрики, заседающего в правлении, либо сами акционеры. Под предлогом, будто им по душе та или иная роль, они берутся ее сыграть — просто так, забавы ради; и играют, надобно сказать, до того благородно, что иному актеру-профессионалу впору позавидовать.

Но потом, вспоминая, с каким загадочным видом и как внезапно переменившись в лице она произнесла слова: «А, разве что поэтому…», я заподозрил, что по «Космографу» пронесся слух, будто Альдо Нути через кого-то пытается пробраться на кинофабрику.

Это подозрение сильно обескуражило меня.

Почему, собственно, она решила справиться именно у меня (если моя догадка насчет Альдо Нути верна), является ли профессия актера столь никчемной и подлой, что любая тварь, пожелай она того, вправе считать себя актером? Выходит, чувство моей дружеской привязанности к Джорджо Мирелли не было для нее секретом?

У меня нет и не было оснований так считать. Я задал ей несколько наводящих вопросов в надежде прояснить ситуацию, но не могу сказать, чтобы ее ответы внесли хоть какую-то определенность.

Не знаю почему, но мне было неприятно, чтобы она знала о моей дружбе с Джорджо Мирелли в пору его юности, а также о том, что маленькая вилла в Сорренто была мне почти как родной дом, в который она внесла смятение, разруху и смерть.

Я сказал «не знаю почему», но это не совсем так. Мне известно — почему, и я уже говорил об этом раньше. Скажу еще раз. Я не люблю эту женщину и вряд ли сумею полюбить. Но я не испытываю к ней и ненависти. А здесь ее все ненавидят. Уже одного этого было бы достаточно, чтобы я стал относиться к ней иначе. В суждениях о людях я всегда старался выйти за пределы своих привязанностей, старался в шумном, хаотичном круговороте жизни, где все отчетливей слышатся слезы и приглушенный смех, уловить как можно больше других нот, независимо от того, приятны они мне на слух или нет.

Да, я знал Джорджо Мирелли. Но каким я его знал? Таким, каким он был по отношению ко мне. Каким я его воспринимал и любил. Но кем и каким он был по отношению к этой женщине, которая сумела его полюбить? Это мне неизвестно.

Бесспорно, он не был — не мог быть — одинаковым для меня и для нее. Так как же я могу судить об этой женщине, исходя из того, что знаю об их отношениях? Мы все имеем ложное представление о цельности человека. Любая цельность определяется соотношением составляющих ее элементов. Отсюда следует, что, как только это соотношение слегка меняется, мы имеем дело уже с другой личностью, с другим человеком. Этим можно объяснить, что человек, которого любил я за определенные его качества, из-за тех же качеств мог быть ненавистен другому. Я (тот, кто любит) и тот, кто ненавидит, — не один и тот же человек, нас двое. Аналогичным образом, человек, которого люблю я и которого другой ненавидит, — тоже не один человек. Их тоже двое. Мы никогда не знаем, в каком свете нас представляют другие, какой реальностью они нас наделяют.

Так вот, если бы Несторофф знала, что я дружил с Джорджо Мирелли, она законно могла бы предположить, что я ее ненавижу, но это не так. Однако из-за этого ее предположения она могла бы стать для меня совершенно другой, хотя мое отношение к ней осталось бы прежним. Она бы превратилась для меня в совершенно другого человека, и мне было бы чрезвычайно трудно продолжать изучать ее, чем, собственно, я и занимаюсь.

Я начал говорить с ней о тигрице, о чувствах, которые во мне вызывает присутствие этой хищницы на кинофабрике и, главное, ее дальнейшая судьба. Однако скоро стало ясно, что Несторофф не способна их разделить, и отнюдь не из-за холодности и бесчувственности, а потому, что отношения, установившиеся между нею и животным, не оставляют места ни чувству жалости, ни чувству протеста против того, что тигрице уготовано.

Она проницательно заметила:

— Вымысел? Фикция? Ну, предположим, пусть даже идиотская, если вам так угодно. Но когда поднимется дверца клетки и эта зверюга выйдет в большую клеть, где соорудят кусок бутафорского, фиктивного леса, а прутья прикроют ветками деревьев, охотник — не настоящий, а тоже фиктивный — тем не менее будет вправе защищаться, потому что она, как вы сами говорите, вовсе не фиктивная, она настоящая, хищница.

— Но в этом-то и состоит порочность дурацкой затеи! — воскликнул я. — Использовать настоящее хищное животное в мире, где все ненастоящее, где все сплошь фикция.