Анатолий Кулагин - Визбор

• Название: Визбор
• Автор: Анатолий Кулагин
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-235-03604-8

Это первая подробная биография Юрия Иосифовича Визбора (1934–1984) — известного барда, киноактёра, журналиста, писателя, сценариста, поэта и режиссёра, одного из основоположников авторской песни, создателя жанра песни-репортажа.

Автор книги, Анатолий Кулагин, на основе многочисленных свидетельств, привлечения разных источников, всестороннего анализа творчества Визбора, раскрывает непростую и в то же время цельную во всех своих проявлениях личность этого человека. Биография прекрасно вписана в контекст той исторической эпохи, в которую жил и творил Юрий Иосифович, которую он запечатлел в своих песнях, стихах, прозе, фильмах, ролях и репортажах.

знак информационной продукции 16+

---

Спустя почти два года Визбор посвятит памяти Высоцкого песню «Письмо». Она датирована автором 11 июня 1982 года, и дата эта, как сейчас увидим, неслучайна. Нина Филимоновна вспоминает, что он вынашивал её два года — то есть с самой смерти Высоцкого. Многочисленные поэтические отклики на уход поэта казались Визбору поспешными и малоудачными. Даже об известной песне Окуджавы «О Володе Высоцком» он отзывался не без критичности, полагая, что «белый аист московский» и «чёрный аист московский» — образность не в духе и не на уровне Булата.

Дата «11 июня» означает, скорее всего, окончание работы, момент, когда в песне была поставлена последняя точка. Юрий Иосифович никак не мог подобрать одну необходимую строку, ушёл в лес (дело было в Пахре) побродить, потом вернулся и сразу записал. Строка пришла на прогулке, в ходьбе.

Пишу тебе, Володя, с Садового кольца,
Где с неба льют раздробленные воды.
Всё в мире ожидает законного конца,
И только не кончается погода.
А впрочем, бесконечны наветы и враньё,
И те, кому не выдал Бог таланта,
Лишь в этом утверждают присутствие своё,
Пытаясь обкусать ступни гигантам.

Именно это место — концовка первой строфы — и не давалось поначалу поэту. Но теперь всё встало на свои места. Подтолкнул же Визбора к итоговой поэтической находке, по-видимому, конкретный повод.

Всего за два дня до стоящей в автографе даты, 9 июня, в «Литературной газете» появилась большая статья Станислава Куняева «От великого до смешного». Редакция затеяла тогда дискуссию на тему «Культура: народность и массовость» и в каждом номере публиковала выступление какого-нибудь писателя или критика на эту тему. Статья Куняева наделала много шума — именно той своей частью, где речь шла о Высоцком. Визбор или успел прочесть её в городе перед отъездом на дачу, или ему привёз газету кто-то из навестивших его друзей, но содержание песни не оставляет никакого сомнения в том, что куняевский текст был ему известен.

Полагая, что в песнях Высоцкого «жизнь изображена чем-то вроде гибрида забегаловки с зоопарком» и что «в текстах, лишённых исполнения и аккомпанемента, явственны и безвкусица, и фельетонность, и любительщина», автор статьи выносит такой приговор творчеству барда: «Лирический герой многих песен Высоцкого, как правило, примитивный человек, полуспившийся Ваня, приблатнённый Серёжа, дефективная Нинка и т. д. Надрыв этого человека — окончательный разрыв с идеалом, в лучшем случае — замена его правилами полублатной солидарности». Статья задела тогда многих — и не только почитателей Высоцкого. Она не могла не задеть любого порядочного человека, воспринявшего статью как донос. Конечно, никто не обязан любить Высоцкого. Но печатать такое в 1982 году, когда из печати вышел всего один сборник покойного поэта, когда сам он оставался сомнительной, с точки зрения власти, и полузапретной фигурой — означало призыв к полному его запрету. Мол, вот какой он опасный и вредный, лучше совсем без него.

Читатели восприняли статью как глас завистника. За Куняевым, и позже выступавшим «против» Высоцкого, утвердилась репутация «нового Сальери». Вот его-то и имеет в виду автор песни «Письмо». И не то чтобы ему «не выдал Бог таланта» — начинал он в своё время неплохо, но к концу 1970-х его голос стал звучать всё бледнее. Выход в 1979 году «Избранного» стал пиком его поэтической биографии, пошедшей после этого на спад. Вольно или невольно, но посмертное «ниспровержение» Высоцкого стало для стихотворца компенсацией за утрату собственной поэтической силы. Здесь поневоле вспоминаются строки «менестрельской» статьи Визбора, где звучали — по контрасту с именем Высоцкого — имена других стихотворцев: «Пошляки и бездарности вроде Кобзева или Фирсова издавали сборники и демонстрировали в многотысячных тиражах свою душевную пустоту…» После того как не станет и Визбора и в издательстве «Физкультура и спорт» будет готовиться первый его посмертный сборник, редактор или цензор не пропустит в печать эти фамилии, поневоле подтвердив сказанное Визбором здесь же: «…и каждый раз их легко журили литературоведческие страницы, и дело шло дальше» (по инерции не окажется этих имён в визборовском тексте даже в авторитетном постсоветском трёхтомнике, нами уже упоминавшемся). Так и с Куняевым — «дело шло дальше», ему и после 1982 года давали возможность глумиться над памятью Высоцкого. Цензура, судя по всему, не возражала.

…А где же наши беды? Остались мелюзгой
И слава, и вельможный гнев кого-то…
Откроет печку Гоголь чугунной кочергой,
И свет огня блеснёт в пенсне Фагота…
Пока хватает силы смеяться над бедой,
Беспечней мы, чем в праздник эскимосы.
Как говорил однажды датчанин молодой:
Была, мол, не была — а там посмотрим…

Песня посвящена памяти Высоцкого, и автор точно и тонко передаёт в стихах суть творческих интересов своего героя. Во-первых, поставлены в один ряд имена Гоголя и Булгакова (Фагот, он же Коровьев, с треснутым пенсне — один из спутников Воланда в романе «Мастер и Маргарита»), Гоголевскую кочергу поэт, наверное, увидел в московском музее писателя, в его последнем жилище в доме графа Александра Петровича Толстого на Никитском бульваре (в эпоху Визбора он назывался Суворовским). Она символизировала сожжение автором на исходе своей жизни второго тома «Мёртвых душ». С 1974 года в доме, где теперь размещалась городская библиотека, действовал мини-музей — две мемориальные комнаты писателя, и кочерга там действительно была. Этот адрес Юрию Иосифовичу был хорошо известен: в первой половине 1960-х именно в этом здании располагались редакции журналов «Советское радио и телевидение» (со временем переименованного в «Телевидение и радиовещание») и «РТ-программы», в которых он, как мы помним, иногда печатался. Возможно, по старой памяти он заглядывал в знакомый дом — теперь уже музей — и в позднейшие времена. Что касается Булгакова — Визбор, конечно, смотрел культовый (иначе не скажешь) спектакль «Мастер и Маргарита» в Театре на Таганке, где роль Воланда играл его друг Смехов. Доказательство тому — афиша спектакля, висевшая у него, наряду с ленкомовской афишей собственного «Автограда», в квартире на улице Чехова. Вообще в ту пору даже найти текст романа было непросто. Уж очень он был не похож на советскую литературу, и поэтому издавали его редко, как бы нехотя и с досадой, что однажды дали слабину — разрешили и теперь уже не запретишь. А уж попасть на таганковскую постановку… Визбор был одним из таких счастливцев. Само же имя Булгакова воспринималось как знак свободного, неподцензурного творчества, создания тех «рукописей», которые, и будучи запрещены, «не горят».

Но при чём тут Высоцкий, если он в этом спектакле даже не участвовал — хотя и репетировал поначалу роль поэта Ивана Бездомного?

На одном из своих выступлений Владимир Семёнович говорил: «Человек должен быть наделён фантазией, чтобы творить. Он, конечно, творец и в том случае, если чего-то такое там рифмует или пишет, основываясь на фактах. Реализм такого рода был и есть. Но я больше за Свифта, понимаете? Я больше за Булгакова, за Гоголя». Визбор мог и не слышать именно этих слов. Возможно, он даже вовсе не бывал на концертах Высоцкого в эти «поздние» годы и вообще виделся с ним нечасто (случались краткие встречи в Пахре: Высоцкий, тоже не имевший членского билета Союза писателей, строил дом на участке своего друга, драматурга Эдуарда Володарского). Но Визбор, внимательный слушатель с тонким литературным чутьём, не мог не замечать в песенной поэзии товарища по перу и гитаре тяги к гротескным — фантасмагорическим, невероятным — ситуациям, как раз и сближавшим творческий опыт Высоцкого с гоголевско-булгаковской традицией: «У меня запой от одиночества — / По ночам я слышу голоса… / Слышу — вдруг зовут меня по отчеству, — / Глянул — чёрт, — вот это чудеса!» Или, например, такое: «Сон мне снится — вот те на: / Гроб среди квартиры, / На мои похорона / Съехались вампиры…» Так что гоголевская кочерга и пенсне Фагота попали в визборовскую песню о Высоцком не случайно.

И уж совсем не случайно попал туда «датчанин молодой» с его «была, мол, не была» (нарочито сниженное до разговорного стиля знаменитое «быть или не быть»). Спектакля «Гамлет» в постановке Юрия Любимова с Высоцким в заглавной роли Визбор тоже не мог не видеть. Любимовский «Гамлет» стал не только визитной карточкой театра — он стал символом целой эпохи, символом 1970-х годов. Идея спектакля возникла на рубеже двух десятилетий, в пору краха «оттепельных» иллюзий. Началось, повторим, время «кухонных» разговоров и глубокой рефлексии: теперь всякая самостоятельная мысль вынуждена была, не имея возможности прозвучать открыто, оставаться на дне общественного сознания. Шекспировский герой, рефлексирующий, разъедаемый противоречиями, задыхающийся в атмосфере лжи и предательства, оказался как никто другой в мировой литературной классике созвучен ощущениям мыслящего человека эпохи советского «застоя». Визбор должен был почувствовать, что гамлетовское начало пронизывает собой и песенное творчество самого́ исполнителя роли Гамлета. Песни Высоцкого 1970-х годов — это выход барда на новый, глубинный, лирико-философский — поэтический уровень. Достаточно назвать такие песни, как «Кони привередливые», «Чужая колея», «Разбойничья»… Ну и конечно — смерть Высоцкого, словно подтвердившая все его собственные тяжёлые поэтические предчувствия («в гости к Богу не бывает опозданий»), укрупнила мощную общечеловеческую основу творчества и судьбы «таганского Гамлета».