Анатолий Кулагин - Визбор

• Название: Визбор
• Автор: Анатолий Кулагин
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-235-03604-8

Это первая подробная биография Юрия Иосифовича Визбора (1934–1984) — известного барда, киноактёра, журналиста, писателя, сценариста, поэта и режиссёра, одного из основоположников авторской песни, создателя жанра песни-репортажа.

Автор книги, Анатолий Кулагин, на основе многочисленных свидетельств, привлечения разных источников, всестороннего анализа творчества Визбора, раскрывает непростую и в то же время цельную во всех своих проявлениях личность этого человека. Биография прекрасно вписана в контекст той исторической эпохи, в которую жил и творил Юрий Иосифович, которую он запечатлел в своих песнях, стихах, прозе, фильмах, ролях и репортажах.

знак информационной продукции 16+

---

Мотив поздней встречи звучит у поэта в эти годы не только в песне «Леди». Ещё до неё, в 1978 году, на Памире он написал песню «Я в долгу перед вами», где тот же мотив возникает опять-таки из конкретной жизненной — характерной для поэзии Визбора дорожно-походной — обстановки:

Снег над лагерем валит,
Гнёт палатки в дугу…
Я в долгу перед вами,
Словно в белом снегу.
Я всю память листаю,
Завалясь на кровать,
Я в Москву улетаю,
Чтобы долг свой отдать…

Спит пилот на диване —
Кто ж летает в пургу?
Я в долгу перед вами,
Словно в белом снегу.
Отчего так не скоро
И с отладкой бежит
Телеграмма, которой
Ожидаешь всю жизнь?

И здесь найден очень точный конкретный образ, по-своему гиперболичный, этим и интересный: «телеграмма, которой ожидаешь всю жизнь». Вот наконец она и нашла тебя, эта телеграмма. Тем она дороже. Ничего, вовсе ещё не поздно. Есть впереди счастливые годы, есть рядом любимый человек, и всё ещё будет…

«ТРОПА С НАЗВАНИЕМ „РАБОТА“»

В 1970 году Визбор перешёл из редакции «Кругозора» на должность редактора сценарного отдела (а фактически — сценариста) в Творческое объединение «Экран», возникшее на Гостелерадио двумя годами раньше, в 1968-м. Целью нового объединения было создание телевизионного кино: телевидение неуклонно развивалось, уже вошло к тому моменту в каждую семью и требовало своего, специфического языка и своего искусства, более гибкого и динамичного, нежели кино «большое», полнометражное, ограничиться демонстрацией которого «голубой экран» (так тогда, во времена чёрно-белого ТВ, говорили) уже не мог.

При переходе Визбор заметно потерял в зарплате: вместо прежних 180 рублей (а в «Кругозоре» бывали и премии) он стал получать 120. Зарплата по тогдашним меркам весьма скромная: 100 рублей получал в 1970-е годы начинающий учитель или инженер. И премий теперь не было — вместо них были лишь благодарности «за хорошие показатели в работе и активное участие в общественной жизни». Почему же он перешёл?

Во-первых, Визбор ушёл в «Экран» вслед за своим давним коллегой Борисом Хессиным, прежде, как мы помним, работавшим главным редактором «Кругозора», а теперь назначенным руководителем нового творческого объединения. Юрий Иосифович, привыкший к хессинскому стилю руководства и бывший в хороших отношениях с Борисом Михайловичем, решил, что так будет лучше. Во-вторых, его привлекали незнакомое дело, возможность попробовать себя в новом жанре. Визборовская кинодокументалистика — так же как и визборовская радиожурналистика — была творчеством синтетическим, вбиравшим в себя и написание сценария, и чтение в кадре дикторского текста, и — в некоторых случаях — появление на экране в качестве ведущего и интервьюера, и написание-исполнение песен. Такая «многостаночность» была ему по душе. И, в-третьих, не последнюю роль сыграл сравнительно более свободный рабочий график, дававший возможность реже являться на службу и больше заниматься творчеством.

«Экран» выпускал как игровые телефильмы (в том числе, кстати, и «Семнадцать мгновений весны», и другие популярные в ту пору небольшие детективно-приключенческие сериалы: «Вызываем огонь на себя», «Адъютант его превосходительства», «Операция „Трест“»…), так и картины документальные, публицистические. К услугам «Экрана» был Государственный архив кинофотодокументов. Самым грандиозным в ту пору проектом «архивного» жанра стал цикл фильмов «Летопись полувека», идея которого возникла в связи с празднованием пятидесятилетия Октябрьской революции. Каждому году был посвящён отдельный фильм; в итоге телевидение показало пятьдесят одну серию «Летописи…» (это было ещё до перехода Визбора на новую работу). Понятно, что показана там была история до известного предела, который дозволялся идеологическими установками советского времени, но для той эпохи такая телевизионная летопись была всё равно очень значительным событием. Вообще документальные фильмы, конечно, не могли претендовать на такую же зрительскую популярность, как фильмы игровые, да ещё и остросюжетные, но на тогдашних телеэкранах они занимали солидный объём времени. В 1970-х годах существовала даже постоянная специальная телепередача «Документальный экран», которую вёл поэт Роберт Рождественский, перемежавший для разнообразия показ фрагментов картин чтением собственных стихов — как бы иллюстраций к фильмам. Это было что-то вроде «Кинопанорамы», но о другом жанре кинематографа.

В создании документальных фильмов Визбор участвовал и раньше, ещё не будучи штатным кинодокументалистом. Обычно это участие заключалось в записи авторских песен — например, для «Мужского разговора» Марка Трахтмана или «Катюши» Виктора Лисаковича на студии «Центрнаучфильм», ещё до возникновения объединения «Экран». Но был у него уже и серьёзный опыт работы такого рода. В 1967 году его попросили слетать в Туву для участия в создании документальной ленты Свердловской киностудии «Тува — перекрёсток времён», сценарий для которого, не слишком удачный, был написан, по выражению Юрия Иосифовича, «каким-то неизвестным чиновником». От Визбора требовалось быть в кадре и произносить авторский текст. Вскоре, в 1968-м, на той же киностудии был выпущен ещё один документальный фильм — «Сентябрь в Туве», на сей раз по сценарию самого Визбора. Впечатления от новых мест (прежде бард в Туве не бывал) отразились в шутливой песне:

А республика Тува живёт без публики,
По лесам-то, по лесам-то тишина.
По полянам ходят мишки — ушки круглые,
И летающих тарелок до хрена.

(«Республика Тува», 1968)

«Летающие тарелки» были тогда, можно сказать, животрепещущей темой дня: о них много говорили и даже в печати обсуждали проблему общения с внеземными цивилизациями. Бард к этому относится, судя по тону стихов, не слишком серьёзно.

С другой стороны, сменив работу, Визбор вовсе не бросил родной «Кругозор»: его звуковые репортажи продолжали появляться в журнале, хотя теперь, конечно, реже. Например, для одной из пластинок двенадцатого номера за 1972 год он записал две песни с московской тематикой. Одна из них — «Подмосковная» — была сочинена ещё в 1960 году, но вот теперь пригодилась (у настоящего профессионала ничто не должно пропадать). Другая же — «Песня о Москве» — была совсем новой, только что написанной. Несмотря на заметное следование советским песенным канонам («О шоссе Энтузиастов, / О дорога москвичей!»), чувствуется всё же, что это работа авторская, штучная, визборовская. Образ города возникает здесь в контексте типичных мотивов лирики именно этого поэта, тяготеющего в творчестве к воспеванию туристских троп и дальних дорог — и земных, и космических:

Жить без страха, без оглядки —
Так столица нам велит.
Ведь несут её палатки
Оба полюса земли.
И слышны её приветы,
Где других приветов нет,
И видны её ракеты
У таинственных планет.

Вообще-то звуковой репортаж о Москве появился параллельно работе Визбора-кинодокументалиста: как раз в 1972 году он участвовал — как соавтор сценария и диктор — в работе над документальным телефильмом «Столица», а также начитывал дикторский текст для одной из лент цикла «Москва» на Центральной студии документальных фильмов. Со «Столицей» съёмочная группа (в неё входили режиссёр Алексей Габрилович, оператор Всеволод Ильинский) изрядно намучилась. Фильмы требовалось сдать к большой дате — пятидесятилетию СССР, отмечавшемуся в конце 1972 года. И, конечно, всё в ленте должно было быть идеологически строго и безупречно. Скажем, требуется отразить дружбу народов и упомянуть едва ли не все 15 союзных республик. Или не показывать молодых людей с входившими тогда в моду длинными волосами, потому что это, дескать, — хиппи. В итоге начальство заставляло уродовать ленту, которую сами создатели мысленно видели как раз непарадной и неказённой. Визбор рассказывал позже, что хотел снять картину о своей Москве. Где там…

Но то была всё-таки Москва, она не требовала командировок. А большинство сюжетов были связаны, конечно, с привычными Визбору поездками по стране. Сказать здесь обо всех документальных фильмах, к которым оказались приложены рука и муза Визбора, невозможно, да, наверное, и не нужно. Нина Филимоновна вспоминает, что муж постоянно был недоволен этой работой. Почему? Во-первых, «его заставляли спасать плохие фильмы», а во-вторых (как мы только что видели) — «резать, кромсать», и в итоге «то, что он хотел сказать, оставалось за кадром». Для телевизионного начальства идеологические соображения оказывались обычно важнее творческих. Привычная, по советским временам, картина…