Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)

• Название: Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

---

«Рабочий с благодарностью протягивает руку, а хозяин пожимает ее. Так заканчивается фильм «Преодолевший предрассудки». Всем понятно, что рабочий был неправ, нападая на самые дорогие для нас убеждения. Ложные теории разбиты наголову, и мы возвращаемся к старым счастливым отношениям между хозяином и рабочим.

Итак, фильм показывает заблуждение человека, обманутого ложным социализмом, опьяненного нелепыми идеями равенства и отравленного завистью»[89].

В «Спекуляции пшеницей» Гриффит, бесспорно, показал свое доброжелательное отношение к крестьянам и безработным. Но в «Преодолевшем предрассудки» он играл на руку самой реакционной пропаганде, изображая рабочих-синдикалистов пьяницами и преступниками. Подобный фильм должен был заслужить высокую оценку хозяев «Байографа» — Кеннеди и других деятелей Уолл-стрита, вероятно, еще более высокую, чем заслужила «Стачка» Зекка в 1904 году у представителей французской тяжелой промышленности, финансировавших «Патэ». В фильме «Пригревший гадюку» Гриффит изображает Французскую революцию как ряд кровавых расправ, совершенных по приказу преступных фанатиков[90].

Во всех фильмах из времен гражданской войны в Америке, которые он снимал либо в Калифорнии, либо в пригородах Нью-Йорка («Сердце и меч», «Дом с закрытыми ставнями», «Битва» и др., 1910–1911), Гриффит всегда поддерживал точку зрения южан, а сторонников Линкольна изображал грабителями и бандитами. Это объясняется не только убеждениями Гриффита, воспитанного в семье, разоренной гражданской войной, но также и установившейся традицией американского кино.

В некоторых из этих фильмов уже намечаются отдельные черты будущего шедевра Гриффита «Рождение нации». Вот анализ «Битвы», данный В. Линдсеем:

«Главные роли в нем исполняют Бланш Суит и Чарлз Уэст. Психология двух влюбленных крестьян сначала показана в эпизоде танцев на деревенском празднике. Затем герой и его товарищи отправляются на войну. Солдаты проходят через толпу приветствующих их друзей, собравшихся со всех окрестностей. Эта сцена раскрывает патриотическое чувство, охватившее массы, движимые этим чувством, солдаты вступают в бой. Случайно сражение начинается вблизи деревни, где недавно происходил праздник.

Сначала герой выказывает себя трусом. Он бежит к родному очагу и просит любимую девушку спрятать его, чем разбивает ей сердце. Затем он снова убегает, на этот раз не только от битвы, но и от горьких упреков девушки. Позднее мужество возвращается к нему. Он проводит обоз с порохом сквозь подожженную вражескими разведчиками деревню. По пути он теряет всех своих товарищей и все повозки, кроме той, которую ведет сам. Доставленные им боеприпасы решают исход битвы.

Через весь фильм проходят сцены сражений, данные Гриффитом с присущей ему одному силой и блеском. Этот фильм следовало бы сохранить в университетских библиотеках как образцовый. И хотя он состоит всего из одной части — это один из лучших фильмов «Байографа», более содержательный, чем пышные фильмы в шести частях, которые демонстрируют в наши дни и просмотр которых тянется два часа. Вот как его следовало бы рекламировать: «Этот спектакль длится всего 20 минут, но фильм Гриффита «Битва» — великий фильм»[91].

Мы видим, что и через несколько лет после выпуска на экран этот фильм не потерял своей ценности в глазах Вэчела Линдсея, одного из первых писателей, признавших кино искусством. Сценарий фильма имеет много общих черт с первой частью «Рождения нации». В Калифорнии за зиму 1910/11 года Гриффит научился руководить толпой, всадниками, сражениями, организовывать большие постановочные сцены. В его распоряжении были довольно крупные средства. Например, для «Рамоны», как сообщалось в рекламе, ему разрешили купить небольшую деревеньку и дать ее поджечь толпе индейцев, нанятых им для этого нападения[92].

В течение трех лет (1909–1913) Гриффит со своей труппой проводил зимний сезон в Калифорнии. Некоторые актеры покинули «Байограф», но режиссер компенсировал эти потери новыми находками: в труппе появились Мэйбл Норман, Бланш Суит, Флоренс Лабади, Эдвин Огаст и Доналд Крисп, один из теперешних ветеранов Голливуда. В Лос-Анжелосе Гриффит ангажирует Мэй Марш, привлекательную девушку, которую он заметил во время съемок еще в свой первый приезд.

Лучшей картиной из снятых Гриффитом за вторую зиму пребывания в Калифорнии была «Телеграфистка из Лоундэйла» (23 марта 1911 года) — первый из его фильмов, привлекший внимание в Европе. Сценарий его не отличался особой оригинальностью и представлял собой вариант темы «Уединенной виллы». На телеграфистку маленькой уединенной железнодорожной станции нападают бандиты; она сообщает об этом при помощи азбуки морзе своему жениху, машинисту паровоза, который спасает ее «в последнюю минуту» — излюбленный прием Гриффита.

Если вы сравните этот фильм со «Спекуляцией пшеницей», которая вышла всего на 14 месяцев раньше, то будете поражены необыкновенными достижениями режиссера.

Гриффит научился с полной свободой переносить камеру с места на место. И даже в пределах одного эпизода, когда действие достигает наивысшего напряжения, режиссер поочередно переносит зрителя в три центра, где действие развертывается одновременно, — паровоз машиниста, комнату, где телеграфистка ждет помощи, и здание вокзала, осажденное бандитами.

В павильонных сценах Гриффит пользуется тремя планами: средний план, «американский» план (где персонажи даны до колен) для сцен с участием двух или трех актеров и первый план (где актеры даны по пояс). Последний вводится для того, чтобы показать какую-нибудь существенную деталь, например аппарат Морзе или, перед самой развязкой, английский ключ, которым героиня угрожала бандитам; когда его показывали средним планом, он казался револьвером. Все это свидетельствует о тщательно продуманной разработке режиссерского сценария с целью придать ему большую выразительность.

Однако нельзя утверждать, как это делает Сеймур Стерн[93], что в этом фильме есть «очень крупные планы», введенные для показа деталей. Первые планы Гриффита в этом фильме все же более отдалены, чем планы в некоторых английских фильмах, вышедших около 1900 года, и во многих американских, английских и французских, выпущенных до 1910 года. Вот почему можно задать вопрос (хотя бы в виде гипотезы): опередил ли Гриффит своих современников, разделяя сцены на несколько различных планов, или этот прием уже встречался в вышедших одновременно или в более ранних комедиях «Вайтаграфа»[94].

В «Телеграфистке из Лоундэйла» Гриффит-ученик доказывает, что придет день, когда он станет настоящим мастером, доведя до совершенства параллельный монтаж и четкий ритм, все ускоряющийся вместе с действием. Здесь Гриффит начинает вырабатывать свой стиль, основанный на перестановках камеры, но не на ее движении.

Вопреки тому, что так часто писали, в этом фильме нет настоящего движения камеры. В сценах на паровозе киноаппарат, установленный в тендере, все время снимает машиниста под одним и тем же углом зрения. Здесь кадр не меняется, в то время как основной функцией движения киноаппарата является изменение и преобразование кадра. В этой сцене движется только пейзаж, который проносится позади актера и играет лишь подсобную роль. Аппарат же стоит все время неподвижно перед актером, так же как в фильме «Большое ограбление поезда» (1903), где Эдвин Портер придумал остроумный трюк: он передвигал нарисованный пейзаж позади открытой двери декорации, изображающей вагон.

В 1911–1912 годах положение Гриффита значительно упрочилось, так же как и его мастерство. Проценты, получаемые им за прокат его фильмов, составляют теперь 1000–1500 долларов в месяц. Дела «Байографа» процветают, и Гриффит пользуется доверием своих хозяев. Теперь он может ставить в Калифорнии или близ Нью-Йорка фильмы из эпохи пионеров или гражданской войны с большим количеством статистов и конкурировать с «независимыми». В фильмах «По прериям в начале 50-х годов» и в «Битве» (1911) участвовало, как говорили, несколько сот статистов. Ковбойские фильмы Гриффита в дальнейшем всегда вызывали восторг.

Во Франции Шарль де Фраппе, посмотрев «Последнюю каплю воды» (июль 1911 года), пишет в «Курье синематографик»:

«Сценарий — настоящая находка. Фильм снят на натуре, среди дикой пустыни[95]. Мы снова видим в нем безумную храбрость великолепных всадников «Байографа». Оригинальный и полный движения фильм. Мы ставим его на одну доску с «Золотой свадьбой»[96] и приносим поздравления автору, исполнителям и режиссеру…»»

Редактор «Курье синематографик» с таким же восторгом отзывается о фильмах «Битва», «Сердце солдата», «Телеграфистка из Лоундэйла», «Дочь вождя», а также о «Брате-индейце», по поводу которого критик восклицает: «Браво! Очень хорошо! Если б режиссер приехал во Францию, у него нашлось бы немало учеников. Передайте ему мои поздравления». Наряду с этими фильмами лучшим произведением Гриффита в 1911 году был новый вариант «Эноха Ардена». В фильме играли Линда Арвидсон, Флоренс Лабади, Дженни Макферсон, Уилфред Лукас и Роберт Хэррон. Эта картина, где режиссер широко использовал параллельный монтаж, была первым его фильмом в двух частях (600 метров). Обе части вышли и демонстрировались отдельно. Они имели значительный успех, и школьников водили в «никель-одеоны», чтобы показать им это почтительное переложение классической поэмы.