Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

• Название: История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: Астрель, АСТ
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2001
• ISBN: 5-17-005874-8, 5-271-02340-0

Предлагаемая «История искусства всех времен и народов» Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, директора Дрезденской галереи (биографическая справка о Карле Вёрмане), существенно отличается от всех других работ подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств.

Труд Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу.

В «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э.

Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. «С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира — в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого труда, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться».

Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в нём, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора.

Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в.

В «Истории искусств всех времен и народов» К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана — прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность данного издания работы К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в него иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

Последний третий том «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана, как и все предыдущие, выделяется из среды других общих трудов подобного рода двумя важными особенностями. Он написан от начала до конца одним автором, вследствие чего отличается единством замысла и исполнения, проникающего во все отделы и главы. Также он излагает данные истории искусства на основании широко изученного материала, освещаемого со всех точек зрения.

Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст.

---

Величая Пюже французским Микеланджело, идут слишком далеко. Однако, потому что он, следуя только течению эпохи и собственной природе, стоит вне академического развития французского ваяния XVII столетия, он захватывает и чарует нас, как никто из остальных французских мастеров его времени. Во всяком случае он принадлежит к самым оригинальным явлениям истории французского искусства.

Французская живопись XVII столетия

1. Обзор развития французской живописи

Важным этапом развития французской живописи в XVII веке является переход доминирующих позиций от цеховой организации к академической, что с одной стороны ускоряло развитие, но с другой — подавляло национальные мотивы в пользу общеевропейского классицизма. Культурное влияние Парижа в рассматриваемый период стало преобладать среди французских живописцев над влиянием Италии и Нидерландов.

С особенной ясностью отражается развитие французского искусства во французской живописи «Великого века», история которой основательно исследована в более старых произведениях Фелибьена, де Пиля, д’Аржанвиля, Леписье, Мариетта, де Шенневьера, де Монтеглон, Дюссие и в более новых работах Блана, Берже, Мерсона, Лемонье, Марселя, Манца, Батиффоля, Пикаве, равно как и в многочисленных монографиях. Параллели с историей французской литературы (Корнель, Мольер, Расин) выступают здесь особенно наглядно. Различие между более многосторонней, более свободной и до известной степени более национальной первой и академически классической второй половиной столетия, направление которой со времени Людовика XIV (1661) развивается слишком сознательно, — проявляется здесь во всей своей резкости. Но и развитие искусств от мнимого цехового рабства к академической якобы свободе нигде не совершалось так типично, как во французской живописи этого периода. Победа академии над цеховым «мастером», окончательно решенная около 1671 г., фактически означала победу заимствованного над самостоятельным, общего над своеобразным, заученного над наблюденным.

Одной из главных задач французской живописи XVII столетия было украшение нам уже известных церквей и дворцов огромными стенными и плафонными картинами. Церковная живопись по стеклу, в готическое время заменявшая стенную живопись, находилась при последнем издыхании, хотя окна с изображениями апостолов на светлом фоне 1625 г. в соборе Труа и 1631 г. в Сан-Эсташ в Париже еще как бы обнаруживают дальнейшее развитие в смысле перехода к прозрачному стеклу. Французская живопись на тканях, заменявших в светских общественных зданиях еще довольно часто стенную живопись, достигла теперь снова преобладания, которое в руках нидерландских ремесленников и рабочих в XV и XVI столетиях должна была быть уступлена Нидерландам. Она процветала в провинции, как и в Париже, и достигла своего наивысшего расцвета в «Отеле», у старинной фамилии красильщиков Гобеленов, в «мануфактуре Гобеленов» в Париже, обращенной министром финансов Кольбером в 1662 г. при Людовике XIV в государственную. Руководить ею было поручено Лебрену. Образцы, еще до 1662 г. державшиеся кое-как в стиле тканья в зависимости от техники, позднее стали богаче и нежнее по живописи и, кроме него изготовлялись еще целым рядом других значительных художников эпохи.

Из многочисленных произведений французской стенной и ткацкой живописи XVII столетия сохранилось относительно немного. Французские граверы того времени, однако, ставшие самостоятельными художниками подобно своим фламандским предшественникам, позаботились о том, чтобы целые серии больших стенных и плафонных изображений дошли до потомства хотя бы в черных репродукциях. Робер Дюмениль и Дюплесси дали связный обзор французского гравировального искусства. Как в Риме вокруг Рафаэля, в Антверпене вокруг Рубенса, так и в Париже вокруг знаменитых живописцев Вуэ, Пуссена, Шампаня, Лесюера, Лебрена, Миньяра и т. д., о которых предстоит говорить, — образовались школы граверов. К числу граверов-художников этого ряда принадлежит Клод Меллан (1598–1688), замечательный талант, самостоятельность которого в исторических и портретных гравюрах ярко осветил Гонз. Хотя изображение головы Христа посредством одной спиральной линии, начинающейся от кончика носа, у него простой фокус, все же и эта голова не лишена внутренней жизни. Значительнейший из граверов, воспроизводивший Вуэ, был Мишель Дориньи (около 1617–1660 гг.), самый ревностный гравер Пуссена Жан Пень (1623 до 1700); великий Жерар Одран (1640–1703) увековечил многочисленные лучшие произведения Пуссена, Лесюера и Лебрена. Его современник, антверпенец Жерар Эделинк, ученик Корнелиса Галлеса в Антверпене, и Франсуа де Пуальи (1622–1693) в Париже, не только воспроизводили Лебрена и Шампаня, но выполняли и самостоятельные портреты. Другие французские граверы занимались исключительно или преимущественно портретом, и они-то иногда воспроизводили портреты, написанные другими, но чаще работали самостоятельно, и потому представляют не только самых лучших мировых граверов, но и самых замечательных художников, когда-либо выдвинутых Францией. Во главе их стоит Робер Нантель из Реймса (1623–1678), удачно сочетавший свободную линейную манеру с нежной короткой штриховкой, применяемой для тела. Его достойным учеником был антверпенец Питер ван дер Шуппен (1623–1702). Великий реалист всего реального Антуан Массон (1636–1700) с еще большим блеском применил свою гравировальную технику для сильной, верной передачи портрета. С живописцами-граверами как самостоятельными художниками мы познакомимся в ряду живописцев.

Гравюра как малое искусство вытеснила в области портрета миниатюрную живопись школы Клуэ, которая, как показал Бушо, в XVII столетии быстро упала до плохого ремесла. Только один род французской малой живописи — лиможская эмаль еще развивалась до некоторой степени технически, но в области портрета не привела к самостоятельному творчеству. Самый известный представитель ее в XVII столетии, женевец Жан Петито (1607–1691) работал большей частью по чужим образцам.

Великая французская живопись в XVII столетии также не ограничивалась одним Парижем. Произведения провинциальной живописи таких городов как Лион, Руан, Нант, Бордо, Монпелье и т. д., частью даже владевших государственными школами живописи, были описаны Шенневьером, Рондо и другими исследователями. Париж, однако, держал в своих руках все нити развития, поскольку их не стягивал к себе Рим. Главное римское течение делилось на античное, ренессанс и новейшее направление. Почти все известные французские мастера этого времени посещали Италию. С другой стороны, уже при Генрихе IV нидерландские мастера, как Франс Поурбус-Младший (1569–1622), чьи знаменитые портреты короля и его супруги находятся в Лувре, приглашались в Париж; а при Марии Медичи явился в 1621 г. великий антверпенец Рубенс, украсивший галерею Люксембургского дворца знаменитыми полуаллегорическими картинами из жизни королевы. Рубенс, однако, приобрел влияние в Париже только пятьдесят лет спустя, а офранцузились после Поурбуса лишь единичные нидерландцы, брюсселец Филипп де Шампань и антверпенец Франсуа Милле.

Главными представителями галло-франкского подводного течения были трое братьев Ленен из Лаона, Антуан (1588–1648), Луи (1593–1648) и Матье (1607–1677) Ленен (монография Валабрега), работавшие сообща. Их учителем, вероятно, был какой-нибудь странствующий нидерландский художник в Лаоне. Их непритязательные жанровые картины из народной жизни, «Кузнецы», «Деревенский обед» и «Крестьянский обед» в Лувре, стоят одиноко во французском искусстве этого времени. Фигуры крестьян схвачены индивидуально и ярко, но размещены без движения, как группы на фотографиях. Их кисть сухая, общий тон серый, но играющий отдельными световыми пятнами. Только сто лет спустя Шарден направился по указанному ими пути.

Рис. 124. Деревенский обед. Картина одного из Лененов в Лувре.

Талантливее и самобытнее произведения из народной жизни лотарингца Жака Калло (1592–1635), которому посвятили хорошие работы Мом, Бушо, Вашон, а недавно Германн Нассе. Калло учился в Риме у гравера Филиппа Томассен, во Флоренции у офортиста Джулио Париджи, и сам известен только как офортист и рисовальщик. Его живые офорты из итальянской народной жизни, пятьдесят «Capricci di varie figure» (1617), быстро доставили ему известность. Во Флоренции он был придворным художником Козимо II, в Нанси в 1621 г. придворным художником Карла IV Лотарингского. Его рисунки из северного народного и военного быта полны своеобразной национальной жизни. Если иные из его набросков с длинными тонкими, малоголовыми фигурами довольно манерны, то все же его тщательно исполненные главные серии живописных гравюр, каковы «История блудного сына» (1635), «Цыганские кочевки» (1625–1628), маленькие и большие «Тягости войны» (1632–1633), представляют истинное чудо непосредственного наблюдения, резкой характеристики, живописного расположения групп и масс, равно как и остроумного размещения фигур и групп среди легко набросанного открытого ландшафта. Нассе, хорошо обрисовавший историю развития Калло, насчитывает 142 листа его работы. «Он создал, — говорит Нассе, — новую технику гравюры и новую манеру рассказчика-рапсода, он оказал своим „Миром микрокосма“ плодотворное и сильное влияние на бесчисленных граверов всех стран, всех времен».