Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

• Название: История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: Астрель, АСТ
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2001
• ISBN: 5-17-005874-8, 5-271-02340-0

Предлагаемая «История искусства всех времен и народов» Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, директора Дрезденской галереи (биографическая справка о Карле Вёрмане), существенно отличается от всех других работ подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств.

Труд Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу.

В «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э.

Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. «С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира — в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого труда, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться».

Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в нём, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора.

Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в.

В «Истории искусств всех времен и народов» К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана — прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность данного издания работы К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в него иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

Последний третий том «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана, как и все предыдущие, выделяется из среды других общих трудов подобного рода двумя важными особенностями. Он написан от начала до конца одним автором, вследствие чего отличается единством замысла и исполнения, проникающего во все отделы и главы. Также он излагает данные истории искусства на основании широко изученного материала, освещаемого со всех точек зрения.

Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст.

---

В Венеции Якопо Пальма-Младший (1544–1628), двоюродный внук Пальма Веккио, является представителем бессильного переходного искусства. Более естественным, хотя и более изнеженным в формах и красках Алессандро Варотари (Падованино) из Падуи (1590–1650), прозванный «женским Тицианом». Лучшие его картины, «Блудница» и «Юдифь» в Риме, всегда принадлежали к числу любимых вещей толпы. Ученик Варотари Пьетро делла Веккиа (1605–1678) стремился облечь реалистические типы старовенецианской яркостью красок и резким освещением. Прелестным эклектиком был веронец Алессандро Турки, Орбетто (1582 до 1648), мифологические и библейские сцены которого, написанные часто на аспидных досках, соединяли искусный язык форм со староверонскими сочетаниями красок. Прокаччини, именно Эрколе-Старший (1520, ум. позднее 1590), Камилло (1550–1627), Джулио Чезаре (1548, ум. в 1626 г.) и Эрколе Прокаччини-Младший (1596–1676) пытались создать в Милане движение, совершенно подобное направлению Карраччей; однако их значение и их учеников и последователей недостаточно самостоятельно, чтобы занимать нас здесь.

Самостоятельного мастера произвела Модена в лице Бартоломмео Скедони (ум. в 1615 г.), упоминаемого Малвазиа в числе учеников Карраччи. Еще более, чем его современники, он увлекался резкими световыми эффектами, совершенствуя их в применении к ландшафтным фонам, как показывают его произведения в галереях Модены, Дрездена, Мюнхена и Вены. Умелым, широко восприимчивым эклектиком обладала Феррара в лице Карло Бонони (1569–1632). Кремона славится приятной портретисткой Софонизбой Ангишола (1528–1620), Пиза — также портретисткой Артемизией Джентилески (1590–1642), принятой при многих дворах. Ее отец, Орацио Ломи, прозванный Джентилески (1568–1646), был особенно выдвинут Шмербером, так как в его картинах, например в туринском «Благовещении», свет и пространство почувствованы по-современному.

Рис. 108. «Благовещение» Джентилески.

Верные ярким краскам последователи Камбиазо, Джованни Баттиста Пацци (1552–1627) и Валерио Кастелли (1625–1659), пересадили в Геную эклектическое направление не столько болонское, сколько флорентийское и миланское, но именно в Генуе, как и в Неаполе, победа осталась за натуралистическим или реалистическим течением.

4. Караваджо, представитель натуралистического направления

Творчество одного из наиболее выдающихся живописцев Италии начала XVII века, Микеланджело Меризи да Караваджо, представляет натуралистическое направление в живописи, резко противоположное стилю Карраччи. Школа Караваджо распространила свое влияние на всю территорию Италии, его ученики и последователи продолжали развивать данное направление на протяжении нескольких поколений.

Во главе натуралистического или реалистического движения в Италии (попытки установить различие между натуралистическим и реалистическим направлениями искусства кажутся нам неудачными) возвышается, полная страстной силы, своеобразная личность верхнеитальянца Микеланджело Меризи да Караваджо (1569–1609), которому в Германии, после долгого непризнания, воздали должное уже Юлиус Мейер и Эйзенман, а в последнее время обеспечили почетное место Шмербер и Каллаб. Можно считать вероятным, что Караваджо в ранний период своей жизни был в Венеции, где изучал Джоржоне и Тинторетто. Что он пробыл короткое время в Риме учеником Кавальере д’Арпино, доказывают письменные источники. Во всяком случае, он скоро стал в сознательную оппозицию к Арпино и Карраччи. Он натуралистичен уже в выборе тем. Жанровые картины в естественную величину из народной жизни сделали его главным мастером этого рода живописи, хотя уже Джорджоне и Тициан пролагали путь в этом направлении. Натуралистична и его безыскусственная, часто угловатая композиция исторических сцен, его мужиковатые народные типы, его борьба с проблемами пространства и света, которым он подчинял свое тонкое природное чувство красок. Но его пластическая, тонущая в красках кисть часто бросает черные тени непосредственно подле яркого света, его типы, хотя и заимствованные из простонародья, все еще оставались только типами, а его пристрастие к частностям жизненной обстановки не возмещало явного природного недостатка восприятия ландшафта. Короче сказать, Караваджо был скорее пролагателем и указателем путей, чем завершителем их. Вообще различают его ранний венецианский, равномерно рыжеватый свет от колорита с черными тенями его среднего периода и от позднего, резко, как бы из подвала вырывающегося света. Однако его произведения трудно датировать. Жанровые картины в натуральную величину отражают эти превращения в целом ряде, начиная со знаменитой «Лютнистка» в желтом платье галереи Лихтенштейна, переходя затем к луврской группе мужиковатых музыкантов и заканчивая поразительными «Игроками в карты» в Дрездене, которых мы не можем отнять у него. Ту же последовательность развития обнаруживают его автопортрет в Уффици, портрет мальтийца в Лувре и мужской портрет в Будапеште. Из обычных религиозных и аллегорических картин Караваджо «Отдых на пути» и «Магдалина» в галерее Дориа в Риме представляют его светлое раннее время, а обе пленительные любовные аллегории в Берлине — средний период его развития. Головы святых этого мастера отражают различные фазы упомянутого с черными тенями натурализма. Ряд начинают мощные образы Матфея в Сан Луиджи де Франчези в Риме и берлинской галерее. За ним следует «Давид» в галерее Боргезе, «Христос в Эммаусе» в Лондоне, «Св. Себастьян» в Дрездене. Ряд заканчивают его грандиознейшие творения в этом роде: трогательное «Положение во гроб» в Ватикане, громадная «Мадонна с четками» в Вене и ярко освещенное сверху «Успение Марии» в Лувре, поразительная по своей мощи картина, потрясающая своим чувством действительности.

Рис. 109. «Игроки в карты» Караваджо в Королевской галлерее в Дрездене

Если почти все эти картины явились в Риме, то свои последние произведения Караваджо выполнил в Неаполе, Мальте и Мессине. «Отречение Петра» в Сан Мартино в Неаполе заставляет предполагать, что он продолжал еще развиваться вперед, когда его постигла ранняя смерть.

Влияние Караваджо на молодежь было неотразимо. В Риме к нему примкнули ломбардец Бартоломмео Манфреди (около 1580–1617) и венецианец Карло Сарачени (1585–1625). Из болонцев перешел к Караваджо ученик Карраччи Леонелло Спада из Пармы (1576–1622). За ним пошел и прирожденный римлянин Анджело Каросеи (1585 до 1653). Джованни Баттиста Карраччиоло (1575–1641) в Неаполе, ученик маньериста Франческо Импарато, поддался влиянию Караваджо. Но ученик Джироламо Импарато Андреа Ваккаро (1598–1670) и ученик Карраччиоло Массимо Станционе (1585–1656) только в молодости плыли в русле Караваджо и в скором времени бросили якорь в эклектической гавани болонцев. Наоборот, сиракузец Марио Меннити (1577 до 1640) был истинным учеником Караваджо, перенесшим стиль своего учителя в Мессину.

Мало-помалу Караванджо создавал школу во всей Италии. Благодаря ему и переселившимся нидерландцам Рим первый сделался центром реалистических стремлений. Римлянин Доменико Фети (1589–1624), особенность которого представляли небольшие картины с ландшафтами и жанровой обстановкой, каковы «Притчи Господни» в Дрездене, первоначально был учеником Чиголи, но развился в своеобразного мастера с натуральными формами, уравновешенным колоритом и плавной широкой кистью. В ландшафтных жанровых картинах — оставляя в стороне eго «Рынок» в Вене — Фети придерживался еще идеальных тем, тогда как его земляк Микеланджело Черквоцци (прозван Микеланджело битв или «бомбоччат». Прим. ред.) (1602–1660) был одним из первых итальянцев, обратившихся под нидерландским влиянием к мелкофигурным земным сценам, обрамленным ландшафтом. Его изображения битвы и народные сцены, встречаемые во многих галереях, соединяют уверенный рисунок с полным настроения освещением. В школе Пьетро Паоло Бонци, прозванного «иль Гоббо деи Карраччи», иначе «да Кортона» или «дай фрутти» (фруктовщик, 1570–1630), и Марио Нуцци («дай фиори» — цветочник, 1603–1673), живописцев цветов и мертвой натуры, объединились их задачи в смысле понимания декоративного применения красочных эффектов.

В Генуе во главе реалистического движения, расцветшего здесь под отдаленным влиянием Караваджо, стоял Бернардо Строцци (1581–1644), позднее живший и умерший в Венеции под именем «Прете Дженовезе» («венецианского священника»). Он не так оживлен, как Караваджо, его кисть грубее и угловатее, краски пестрые; он еще менее живописец, а иногда и более риторичен в формах своего языка, чем Караваджо. Многочисленные библейские, именно ветхозаветные, композиции его не так интересны, как яркокрасочные жанровые картины в натуральную величину в виде портретов, каковы виолончелистка в Дрездене, кухарка в палаццо Россо в Генуе, нищий в палаццо Корсики в Риме. Многосторонний Джованни Бенедетто Кастильоне (1616–1670), переселившийся в Мантую, примыкает к реалистам как живописец животных, но более по выбору тем, чем по их исполнению.