Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

• Название: История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: Астрель, АСТ
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2001
• ISBN: 5-17-005874-8, 5-271-02340-0

Предлагаемая «История искусства всех времен и народов» Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, директора Дрезденской галереи (биографическая справка о Карле Вёрмане), существенно отличается от всех других работ подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств.

Труд Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу.

В «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э.

Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. «С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира — в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого труда, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться».

Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в нём, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора.

Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в.

В «Истории искусств всех времен и народов» К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана — прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность данного издания работы К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в него иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

Последний третий том «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана, как и все предыдущие, выделяется из среды других общих трудов подобного рода двумя важными особенностями. Он написан от начала до конца одним автором, вследствие чего отличается единством замысла и исполнения, проникающего во все отделы и главы. Также он излагает данные истории искусства на основании широко изученного материала, освещаемого со всех точек зрения.

Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст.

---

На плечи всех этих мастеров опираются Рейсдали: Исаак ван Рейсдал (ум. в 1677 г.) со своим знаменитым сыном великим Якобом ван Рейсдалом (около 1628–1682 гг.) и его братом Саломоном ван Рейсдалом (около 1600–1672 гг.) с его сыном, менее замечательным, вторым Якобом ван Рейсдалом (1635–1681).

Саломон ван Рейсдал сформировался, примыкая к Молийну и Ван Гойену. В его широко намеченных, богатых деревьями, речных и деревенских ландшафтах поселяне и рыбаки, челны и фуры, рогатый скот и лошади играют неотъемлемую роль. Его картины тридцатых годов в Дрездене и Берлине обнаруживают широкую в мазке тональную живопись Ван Гойена, переведенную из бурого в серо-зеленый тон. В сороковых годах он соперничает, при более твердой и красочной трактовке, как в «Пароме» (1647) в Брюсселе, в «Деревенской улице» (1649) в Будапеште, с золотистым светом Исака ван Остаде. Поистине превосходны его «Город на реке» (1652) в Копенгагене, «Деревенский трактир» (1655) в Амстердаме, «Ландшафт низменности» (1656) в Берлине. К его измельчавшей поздней манере примкнул его младший сын Якоб ван Рейсдал, как показывают его картины в Амстердаме, Роттердаме и Касселе.

Творчество Якоба ван Рейсдала

Великий Якоб ван Рейсдал, живший до 1657 г. в Гаарлеме, до 1681 г. в Амстердаме, и только перед смертью вернувшийся в родной город, учась у Саломона, испытал, по-видимому, и влияние Корнелиса Броома. Но в великого художника Божией милостью, которым он останется, несмотря на менее: благоприятный новейшие суждения, он развился благодаря собственному углублению в природу. Тайна мощного действия его дюнных и лесных ландшафтов, морских и городских видов, к которым примыкает ряд тонких офортов, заключается прежде всего в их внутренней правде. Его ландшафты, с околичностями, написанными большей частью посторонней рукой и не имеющими никакого значения, передают природу так непосредственно, как она была наблюдена, и фотографии с них могли бы сойти за снимки с натуры, сделанные в торжественные моменты. Но тайна заключается в то же время в том душевном настроении, которое отражает мягкую, меланхолическую, мечтательную душу художника. Очень немногие из его ландшафтов простые виды определенных местностей. Он умеет так художественно и естественно переплетать отдельные мотивы, тщательно изученные в различных местностях, что для зрителя переживание искусства становится переживанием природы. Как удивительно сливается разнообразие облаков и небесного света его атмосферы с землей и другими частями его ландшафтов. Никто до него не изображал облаков так мягко и правдиво, так легко или так тяжело. При этом его гибкая, натуральная передача одинаково далека от размашистой широты и от чрезмерной гладкости, его письмо, позднее иногда темнившее, избегает резкого подчеркивания ярких световых пятен или светящихся локальных красок и стремится к спокойной утонченной правде природы, применяя слегка оливковые и серые краски; короче сказать, он умеет придать своим картинам всестороннее художественное равновесие, которое сообщается и душе зрителя.

При его способе работы едва ли можно провести границу между теми картинами, которые стремятся передать туземный ландшафт, включая сюда и соседние немецкие лесистые области, и фантастическими ландшафтами, воспроизводящими чуждые горные или скалистые местности, или широкие серые потоки и водопады. Но Боде справедливо думает, что скандинавские мотивы его поздних, картин, по-видимому, заимствованы по преимуществу из этюдов его друга Эвердингена. Всего далее он заходил в слиянии разнородных мотивов гам, где, как в дрезденском «Еврейском кладбище», сознательно стремился воплотить в своих ландшафтах определенные идеи. Изображенные на картине надгробные памятники действительно взяты с амстердамского еврейского кладбища. Кирпичная руина, напоминает развалины замка Бредероде. Деревья направо и голый ствол на переднем плане взяты у себя дома, в немецких дубовых лесах. Как бурен горный ручей, который, пенясь, пролагает себе путь среди могил! Как черна грозовая туча, как бледна радуга. Картина возвещает с потрясающей неумолимостью, что стихийные силы, отвергающие и разрушающие все дела рук человеческих, не щадят и покоя гробов. Именно на эту картину метила статья Гёте «Рейсдал как поэт». Рейсдал как поэт! Новейшие воззрения на искусство умаляют достоинство именно этого рода картин Рейсдала. Но беспристрастного зрителя они всегда будут увлекать и восхищать.

Рис. 166. «Еврейское кладбище». Картина Рейсдала в Королевской Дрезденской галерее. По фотографии Ф. Брукмана в Мюнхене

Уже некоторые произведения раннего периода Рейсдала (1646–1651), нередко им датированные, написанные беспокойно тяжелыми красками, являются упрощенными, иногда несколько взъерошенными, но всегда поэтическими отрывками из непритязательных окрестностей Гаарлема. Видно, что они выросли, из поздних картин Саломона. В Касселе можно видеть ландшафт с деревьями 1647 г. в Петербурге ландшафт с колокольней 1646 г. ветряную мельницу на дюнах 1647 г. засохшее пастбище на ярко освещенной дюне 1650 г. Более зрелое и спокойное впечатление производят уже картины 1653 г. дубовый лес в Амстердаме и горный ручей в Берлине. Уже тогда Рейсдал посещал немецкие леса в Клевешене и Мюнстершене. Виды замка Бентгейм (1654) в Дрездене и в собрании Бейтша в Лондоне соединяют монументальное величие со свежим, сочным колоритом. За ними следуют монастырь и деревья в лесу за дюнами в Дрездене. Тихие виды с высоких дюн на Гаарлеме в Амстердаме и Берлине примыкают сюда же.

Рис. 167. «Речной пейзаж с мельницей». Картина Рейсдала в Государственном музее в Амстердаме. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене

В Амстердаме художественная сила Рейсдала дала в конце пятидесятых годов прекраснейший художественный расцвет. Земной ландшафт окутан дрожащим светом и воздухом. Сюда относятся грандиознейшие лесные ландшафты, каковы «Большой лес» в Вене, «Болото» в Петербурге, «Охота» в Дрездене, «Лесная дача» в Лувре, а также превосходный, наполненный рассеянным светом речной ландшафт с ветряной мельницей в Амстердаме, водяные и ветряные мельницы и взморье в Лондоне. Боде говорит: «Это грандиознейшие ландшафты, какие только созданы искусством». Редкие, но удивительно полные настроения марины, городские виды и зимние ландшафты, например берлинские, относятся, кажется, к началу семидесятых годов; пышный ландшафт с руинами в Лондоне отмечен 1673 г., и лишь за ними следуют, по Боде, все упомянутые, искусно составленные из чуждых мотивов ландшафты, все те водопады, которых Рюиздаль никогда не видал и тем не менее умел наполнять самой выразительной живописной жизнью, мощные горные ландшафты, например ландшафт со спокойным темным озером в Петербурге и, как последнее слово его мудрости, «Еврейское кладбище» в Дрездене.

Последователи и современники Рейсдала

Значительнее гаарлемских учеников и последователей Рейсдала, на которых мы не можем останавливаться, был Ян Вийнантс (1625, по Боде же 1605–1682), променявший, следуя духу времени, около 1660 г. свой родной город Гаарлем на Амстердам. Он был самостоятельный, плодовитый, еще несколько жесткий пейзажист, зрелые картины которого представляют по большей части открытые, холмистые местности, преимущественно проселочные дороги, извивающиеся вокруг увенчанных деревьями высот, причем рядом открывается ясный вид вдаль, отделенный какой-нибудь диагональной линией, а на переднем плане чрезвычайно тщательно, почти сухо, выписаны повалившиеся древесные стволы и лиственные растения. Небо у Вийнантса слегка облачное, ясное и высокое. Его холодный язык форм производит иногда впечатление некоторой пестроты вследствие изменений отдельных тонов, сделанных по окончании картины. Его ландшафты встречаются довольно часто: по восьми их имеют Мюнхен, Петербург и Амстердам.

Сюда же примыкают те гаарлемские пейзажисты, слава которых основывается собственно на их изображениях мира домашних животных в ландшафтах. Один из них, Клас Питерс Берхем (1620–1683), стал в Амстердаме, куда он переселился в 1642 г., учеником Джованни Баттиста Вееникса. Слегка затронутый Италией, он писал всевозможные предметы на открытом воздухе, но главным образом пастухов и стада среди светлых, большею частью орошаемых реками, горных ландшафтов, теперь известных во всех европейских собраниях; по величине наибольший пейзаж с пастухом в натуральную величину в Гааге. Хотя на наш вкус они в целом чересчур вылощены, общи и пестры, но все же Берхем нашел многих любителей и последователей.

Другой, более значительный, Филипс Вуверман (1619–1668) остался верен Гаарлему. Как пейзажист, он примкнул к Вийнантсу, как живописец животных и жанрист к Питеру ван Лаеру, но развился, самостоятельно изучая природу, в искусного изобразителя всяческих эпизодов, которые могут разыгрываться на воздухе, но главным образом в живописца лошадей и сражений, сумевшего закрепить на полотне ужасы тридцатилетней войны и всю походную и военную жизнь своего времени, в яркой по краскам и в то же время тональной живописи, реалистически жизненно, но часто и художественно одухотворенно. Ни один голландец, за исключением Рембрандта и Яна Стена, не умеет рассказывать так наглядно, как он; а рассказывает он не только военные и лагерные события, но и охотничьи и разбойничьи истории, даже случаи из повседневной жизни обитателей сельских замков и хижин, и, как истый живописец, постоянно подчиняет свои рассказы живописному общему впечатлению, поддерживаемому тонким ландшафтным настроением. Многие из его картин являются даже попросту ландшафтами. Известна роль, которую играет серая лошадь, как самое светлое пятно в большинстве его картин.