Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

• Название: История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: Астрель, АСТ
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2001
• ISBN: 5-17-005874-8, 5-271-02340-0

Предлагаемая «История искусства всех времен и народов» Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, директора Дрезденской галереи (биографическая справка о Карле Вёрмане), существенно отличается от всех других работ подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств.

Труд Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу.

В «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э.

Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. «С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира — в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого труда, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться».

Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в нём, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора.

Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в.

В «Истории искусств всех времен и народов» К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана — прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность данного издания работы К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в него иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

Последний третий том «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана, как и все предыдущие, выделяется из среды других общих трудов подобного рода двумя важными особенностями. Он написан от начала до конца одним автором, вследствие чего отличается единством замысла и исполнения, проникающего во все отделы и главы. Также он излагает данные истории искусства на основании широко изученного материала, освещаемого со всех точек зрения.

Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст.

---

Три главные фазы следовали одна за другой в голландском строительном искусстве XVII столетия, история которых обстоятельно изложена Галландом. В течение первой трети столетия процветал национальный голландский ренессанс, самостоятельно перерабатывавший отдельные мотивы средиземноморского искусства, но применявший их лишь между прочим, создавая произведения, в целом стоявшие на собственных ногах. В течение второй трети и несколько дольше в голландском строительном искусстве преобладал классицизм, следовавший за Виньолой, Палладио и Скамоцци и даже делал попытки идти дальше их, изобретая и применяя изобретенное к большей простоте, которая, правда, скоро превратилась в холодность и вялость. В течение последней четверти этого столетия и в голландском зодчестве трезвость и напыщенность вели бесплодную призрачную борьбу, конец которой положило проникшее в Голландию французское влияние.

Пользуясь плодами торговли и обмена, порожденных юной свободой, росли и ширились голландские города, водяные улицы которых, с многочисленными мостами, окаймленные дорогами и рядами деревьев перед островерхими домами, выглядят так своеобразно живописно и уютно. Во многих городах воздвигались новые церкви, ратуши, городские почты, мясные, зерновые и винные торговли, всюду возникали новые ряды красивых жилых домов с высокими фронтонами. Кирпичное здание на грунтовых сваях, возникшее на местной почве, представляло основной род архитектуры. Жилые дома часто строились сплошь из кирпичей. Постройки из тесаного камня попадались редко. Но и теперь, как и раньше, предпочитался смешанный стиль кирпичной постройки с облицовками из тесаного камня, являющийся голландским национальным стилем.

Мы проследили движение до начала XVII столетия. За восхитительной гаагской ратушей (1565), в которой только верхний этаж украшен приставным фронтоном с полуантичными пилястрами и колоннами последовала, в подобном же стиле, еще яснее расчлененная и строже объединенная, увенчанная изящными башнями ратуша в Больсварде (1614), из середины фасада которой живописно выступают главные части с высоким фронтоном и величественным крыльцом. Только при ближайшем осмотре можно заметить, что стройные, каннелированные, связанные вверху поясом карниза полуколонны ее верхнего этажа подражают ионическим. Постройка голландская от цоколя до верхушки башни. Пышная ратуша в Цютцене (1618–1627) только в верхнем этаже имеет выступающие пилястры, в данном случае тосканские. Непосредственно подле нее возвышается, как и подобает, прекрасная башня виноторгового дома с богатым, национально-барочным порталом подвального этажа, с двойным крыльцом, ведущим в залу первого этажа на полуциркульных арках, с четырьмя стройными, свободно стоящими угловыми колоннами, который облегчают переход от нижнего восьмиугольного этажа к верхнему четырехугольнику, с плоским восьмиугольным куполом, выпуклая вершина которого венчает здание.

К своеобразным архитектурным постройкам, выступающие пилястры которых почти не производят впечатления таковых и имеют лишь приставные фронтоны, принадлежит прежде всего мясной рынок в Гаарлеме (493), — образец национального голландского высокого ренессанса начала нового столетия (1602–1603), с галереей, разделенной на два нефа тосканскими круглыми колоннами. Над круглыми порталами и прямоугольными окнами веерообразные арки из тесаного камня. Своеобразно профилированный, украшенный выступами из тесаного камня и канделябровыми фиалами ступенчатый фронтон. Все в твердых, плотных, связных массах, и тем не менее все живописно замкнуто в одно целое.

Величественный дом «Золотых весов» в Гронингене (1635), с высокими окнами, еще сохранившими остатки обрамлений готической ажурной резьбы, с широкими раковинами своих разгрузных арок — специально гронингенский мотив — имеет тосканские выступающие пилястры лишь на богатом главном фронтоне, ограниченном извивающимися линиями.

Постройками, совершенно лишенными ордеров пилястров, как вышеупомянутый Иоанновский госпиталь в Гоорне, являются — мощный со ступенчатым фронтоном дом у Гальгеватера в Лейдене (1612), монетный двор с барочным фронтоном в Энкгуйзене и большинство бюргерских жилых домов, в которых и теперь еще можно различить южно- и северно-голландский стиль. В северной Голландии отсутствуют, по крайней мере вначале, дордрехтские ложные расчленения посредством выступов, поднимающихся от концов выпускных камней, но ступенчатый фронтон обогащен наклонными выносами (стрелами). Фламандскими фронтонами считаются те богатоукрашенные полубарочными мотивами, обыкновенно вытянутые вверх фронтоны, которые являются в голландской переработке на гаарлемском доме мясников.

Творец гаарлемского дома мясников, Ливен де Кей (около 1560–1627 гг.), был уроженец Гента. Побывав в Англии, он сделался городским архитектором (Stadtsteinmetz) в Гаарлеме. Построенная из тесаного камня ратуша в Лейдене (1597), к роскошному, с высоким фронтоном, среднему корпусу которой ведет крыльцо, была его произведением. Упомянутый выше дом у Гальгеватера в Лейдене приписывается ему же. Несомненно, он составил проект прекрасной колокольни церкви св. Анны в Гаарлеме (1612). Над четырехсторонними, окруженными балюстрадами, нижними этажами возвышаются, суживаясь, еще несколько восьмисторонних верхних этажей; над повышенным куполом открывается аркада на полукруглых арках, которая повторяется в уменьшенном виде, но прихотливо изборожденная, под выпуклой верхушкой. Целое производить впечатление чрезмерной приукрашенности, но вместе изящества и единства мелкой орнаментики. Это тип тех повышенных, заостренных, сквозных башен голландского ренессанса, которые послужили образцами для обширных областей северной Германии. Кей много раз участвовал в постройке гаарлемских жилых домов. Тюдоровские плоские арочные обрамления, примененные на некоторых домах, Кей мог видеть в Англии.

То, чего Ливен де Кей достиг в Германии, Гендрик де Кейзер из Утрехта (1565–1621), основатель амстердамской школы, проводил в юной столице на Амстеле. Известный также как скульптор, де Кейзер считается глазным мастером эпохи расцвета голландской архитектуры. Он был учеником Корнелиса Бломарта, затем развивался в таком же направлении, как Ливен де Кей, чтобы в заключение подготовить пути классицизму. Исполнение его проектов часто оказывалось в руках Корнелиса Данкертса де Ри и Гендрика Якобса Штетса, то его сотоварищей, то соперников. Его позднейшее развитие отражается в сочинении «Современная архитектура» («Architectura moderna»), изданном в 1631 г. Соломоном де Брей. В амстердамское строительство жилых домов, которому де Кейзер придал свой отпечаток, он ввел дордрехтское расчленение ложными выступами. С 1595 г. он был амстердамским городским архитектором.

2. Протестантские мотивы в церковной архитектуре

Переход доминирующих позиций к протестантизму вызвал пересмотр принципов строительства церквей и внес таким образом вклад в формирование национального искусства. В голландской архитектуре того периода создается собственный вариант классицизма, с самостоятельными заимствованиями из античных источников: в частности, широко используются дорические, ионические и коринфские колонны.

Чрезвычайное значение имела деятельность де Кейзера для развития реформированного церковного зодчества. Хор, в котором реформированные проповеднические церкви вовсе не нуждались, был им устранен с самого начала. В остальном его амстердамские храмы свидетельствуют об успехах в церковной архитектуре «Южная церковь» (Zuiderkerk; 1603–1611) — простая, прямоугольная зала, без трансепта, разделенная на три нефа двумя рядами тосканских колонн, по пяти в каждом, перекрытая простым деревянным сводом.

В «Западной церкви» (Wesietkerk; 1620–1638) де Кейзер перешел к более богатой постройке с двумя трансептами, которые хотя и не выступают за прямоугольник главного плана, но тем более мощно выдаются над низкими боковыми нефами. Внутренние опоры — тосканские трехколонные пучковые столбы. Верхняя стена украшена внутри ионическими пилястрами, снаружи ионическими полуколоннами.

В конце концов де Кейзер пришел к убеждению, что для протестантской проповеднической церкви наиболее подходит центральная постройка. Свою «Северную церковь» (Noorderkerk; 1620–1623) он построил по плану греческого креста. Перед столбами средокрестия стоят тосканские круглые колонны. Над средокрестием возвышается колокольня.

Среди ранних больших светских построек этого мастера выделяется его двор «Остиндского дома» (1606) в Амстердаме, старый национальный кирпично-каменный стиль которого издевается над всеми чистоклассическими формами. Повышенные, увенчанные маленькими балюстрадами фронтоны и пышные порталы украшены еще довольно строгими, но тонкими витыми орнаментами. «Амстердамская биржа» (1608–1611) того же мастера, к сожалению, не сохранилась. Полную противоположность двору «Остиндского дома» представляет его фасад ратуши в Дельфте (1618), так как возвращается к классическому, двухэтажному, дорическому внизу, ионическому вверху расчленению пилястрами. К последним амстердамским сооружениям де Кейзера, дающим впечатление эклектизма, принадлежит представительный «Дом с головами», позднее коммерческая школа. Его ученики и последователи вскоре свернули на совершенно другие пути.