Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

• Название: История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: Астрель, АСТ
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2001
• ISBN: 5-17-005874-8, 5-271-02340-0

Предлагаемая «История искусства всех времен и народов» Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, директора Дрезденской галереи (биографическая справка о Карле Вёрмане), существенно отличается от всех других работ подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств.

Труд Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу.

В «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э.

Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. «С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира — в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого труда, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться».

Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в нём, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора.

Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в.

В «Истории искусств всех времен и народов» К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана — прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность данного издания работы К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в него иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

Последний третий том «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана, как и все предыдущие, выделяется из среды других общих трудов подобного рода двумя важными особенностями. Он написан от начала до конца одним автором, вследствие чего отличается единством замысла и исполнения, проникающего во все отделы и главы. Также он излагает данные истории искусства на основании широко изученного материала, освещаемого со всех точек зрения.

Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст.

---

Лука Федерб, как ваятель, также имел значительное влияние. Из его учеников, его сын Ян Лука Федерб (1654–1704) был более архитектором и теоретиком, чем ваятелем, Николай ван Векен (1637–1704) исполнил приятную резную исповедальню в церкви Петра и Павла и прекрасную сидячую статую Спасителя 1688 г. в мехельнском соборе; Ян ван Делен (ум. в 1703 г.) пять роскошных исповедален и украшенную аллегорическими фигурами гробницу Жака д’Эннетьер в брюссельском соборе, а Ян Франс Бёкстуинс (1650–1734) визионерское, уже в берниниевском духе, законченное только в XVIII столетии, изображение неба над алтарем с Распятием в церкви св. Жен по ту сторону Диля в Мехельне.

Настоящим учеником Бернини в Риме был Жан Делькур из Гамуара (1627–1707), с 1657 г. украшавший люттихские церкви эффектными изваяниями. Для его вольной, легкой манеры типичны двенадцать круглых мраморных обрамлений церкви св. Мартина, представляющий основание праздника Тела Христова. Прекрасный бронзовый Христос 1663 г. в соборе показывает его мастером литейщиком, а «Христос во гробе» (1696) в той же церкви — мастером мягкой и эффектной обработки мрамора. Надгробный памятник епископу Эугену Альберу д’Аламон в Сен Баво в Генте (позднее 1673 г.), с фигурой епископа на коленях перед Мадонной, являющейся ему в стенной нише, с ангелом с мечом в стенной нише за епископом и смертью в виде скелета рядом с ним, принадлежит к самым эффектным и свежим по формам памятникам эпохи.

Этого обзора достаточно, чтобы дать представление не только об изобилии и пышности, но также и об однообразии бельгийской соборной скульптуры XVII столетия. При всем однообразии мы замечаем, однако, на протяжении столетия известное развитие, ведущее от строгого к более свободному, от свободного к высокопарному, от высокопарного к более легкому и приятному выражению и исполнению.

Бельгийская живопись XVII столетия

1. Бельгийская живопись в ранний период

В бельгийской живописи периода более заметны национальные самобытные черты, чем в архитектуре и в ваянии. На первом этапе наиболее распространена гравюрная живопись, в которой используется значительное разнообразие сюжетов: религиозных, мифологических, бытовых. Доминирующим центром развития живописи становится Антверпен.

Разнообразнее и красочнее, чем фламандское зодчество и ваяние, развертывается в своем пышном расцвете фламандская живопись XVII столетия. Еще яснее, чем в этих искусствах, выступает здесь из смеси северных и южных основ вечно фламандское, как неистребимое национальное достояние. Современная им живопись ни в одной стране не захватывала такой богатой и пестрой области сюжетов. В новых или восстановленных храмах сотни исполинских барочных алтарей ждали изображений святых, писанных на больших полотнах. Во дворцах и домах обширные стены тосковали по мифологическим, аллегорическим или жанровым станковым картинам; да и портретная живопись, развившаяся в XVI столетии до портрета в натуральный рост, осталась большим искусством в полном смысле слова, соединяя с благородством выражения увлекательную натуральность.

Рядом с этой большой живописью, которой Бельгия делилась с Италией и Францией, процветала здесь, продолжая старые традиции, самобытная кабинетная живопись большею частью на маленьких деревянных или медных досках, необычайно богатая, охватившая все изобразимое, не пренебрегавшая религиозными, мифологическими или аллегорическими сюжетами, предпочитавшая повседневную жизнь всех классов населения, особенно крестьян, извозчиков, солдат, охотников и моряков во всех ее проявлениях. Разработанные ландшафтные или комнатные фоны этих мелкофигурных картин превращались в руках некоторых мастеров в самостоятельные ландшафтные и архитектурные картины. Этот ряд заканчивают изображения цветов, плодов и животных. Питомникам и зверинцам правящих эрцгерцогов в Брюсселе заморская торговля доставляла чудеса растительного и животного мира. Богатство форм и красок их не могли упустить из вида художники, овладевшие всем.

При всем том в Бельгии уже не было почвы для монументальной стенной живописи. За исключением картин Рубенса в антверпенской иезуитской церкви и немногих церковных серий ландшафтов, великие мастера Бельгии создавали свои большие, написанные на полотне, стенные и плафонные картины для иностранных властителей, а падение брюссельской техники гобеленов, которой участие Рубенса сообщило только временный подъем, сделало излишним участие других бельгийских мастеров, каковы Иордансы и Тенирсы. Зато бельгийские мастера принимали известное, хотя и не такое глубокое, как голландцы, участие в дальнейшем развитии гравюры и офорта. Голландцы по рождению были даже лучшими граверами до Рубенса, а участие величайших бельгийских живописцев: Рубенсов, Иордансов, ван Дейков, Броуверов и Тенирсов в «живописной гравюре» — офорте, является отчасти лишь побочным делом, отчасти даже сомнительным.

Антверпен, богатый нижненемецкий торговый город на Шельде, стал теперь более, чем когда-либо, в полном смысле столицей нижненидерландской живописи. Брюссельская живопись, разве только в ландшафте искавшая самостоятельных путей, стала ветвью антверпенского искусства; даже живопись старых фламандских центров искусства, Брюгге, Гента и Мехельна, жила сначала только своими отношениями к антверпенским мастерским. Но в валлонской части Бельгии, именно в Люттихе, можно проследить самостоятельное тяготение к итальянцам и французам.

Для общей истории фламандской живописи XVII столетия имеют значение, кроме сборников литературных источников ван Мандера, Гоубракена, де Би, ван Гооля и Вейермана, лексиконы Иммерзееля, Крамма и Вурцбаха, сводные, лишь отчасти устаревшие, книги Михиельса, Ваагена, Вотерса, Ригеля и Филиппи. Ввиду преобладающего значения искусства Шельды можно назвать также истории антверпенского искусства ван ден Брандена и Роозеса, требующая, конечно, дополнений и изменений. Относящаяся сюда глава автора этой книги в его и Вольтмана «Истории живописи» уже устарела в деталях.

Полной свободы живописного расположения и исполнения, внутреннего единства рисунка и красок, самой плавной широты и силы фламандская живопись XVII столетия достигла в творческих руках своего великого мастера Петера Пауля Рубенса, сделавшего Антверпен центральным местом вывоза картин для всей Европы. Не было недостатка, однако, и в мастерах, стоявших на переходе между старым и новым направлениями.

В национальных реалистических отраслях, с небольшими фигурами на фоне разработанного ландшафта, жили еще только отголоски величия и непосредственности Питера Брейгеля Старшего. Передача ландшафта в переходную эпоху остается в рамках созданного Жилиссом ван Конинкслоо «кулисного стиля» с его пучкообразной древесной листвой и обходом трудностей воздушной и линейной перспективы посредством разработки отдельных, чередующихся один за другим, различно окрашенных фонов. Из этого условного стиля исходили и основатели теперешней ландшафтной живописи, антверпенцы, братья Маттеус и Пауль Бриль (1550–1584 и 1554–1626), о ходе развития которых почти ничего неизвестно Маттеус Бриль появился внезапно как живописец ландшафтных фресок в Ватикане в Риме. После его ранней смерти Пауль Бриль, товарищ своего брата по Ватикану, развил дальше новый в то время нидерландский ландшафтный стиль. Достоверных картин Маттеуса сохранилось немного, тем больше дошло от Пауля о церковных и дворцовых ландшафтах которого в Ватикане, в Латеране и в палаццо Роспильози в Санта Чечилия и в Санта Мария Маджоре в Риме я сообщал в других местах Лишь постепенно переходят они под влияние более свободных, с большим единством выполненных ландшафтов Аннибале Карраччи, к указанному выше уравновешенному переходному стилю. Дальнейшее развитие Бриля, составляющее часть общей истории ландшафтной живописи, отражается в его многочисленных, частью отмеченных годами, маленьких ландшафтах на досках (1598 г. в Парме, 1600 — в Дрездене, 1601 — в Мюнхене, 1608 и 1624 — в Дрездене, 1609, 1620 и 1624 — в Лувре, 1626 — в Петербурге), обильных по обыкновению деревьями, редко стремящихся передать определенную местность. Во всяком случае Пауль Бриль принадлежит к основателям ландшафтного стиля, из которого выросло искусство Клода Лоррена.

В Нидерландах антверпенец Иоссе де Момпер (1564–1644), лучше всего представленный в Дрездене, разрабатывал кулисный стиль Конинкслоо в бойко писанных горных ландшафтах, не особенно богатых деревьями, на которых «три фона», иногда с добавлением освещенного солнцем четвертого, обычно являются во всей своей буро-зелено-серо-синей красе.

Влияние более старых картин Бриля сказывается на втором сыне Петера Брейгеля Старшего, Яне Брейгеле Старшем (1568–1625), ранее своего возвращения в Антверпен, в 1596 г., работавшего в Риме и Милане. Кривелли и Михель посвятили ему отдельные сочинения. Он писал главным образом маленькие, иногда миниатюрные картинки, производящие впечатление ландшафта даже в тех случаях, когда представляют библейские, аллегорические или жанровые темы. Именно они твердо держатся стиля Конинкслоо с пучковидной листвой, хотя тоньше передают взаимные переходы трех фонов. Характерно для разносторонности Яна Брейгеля то, что он писал ландшафтные фоны для фигурных живописцев, как Бален, фигуры для пейзажистов, как Момпер, цветочные венки для таких мастеров, как Рубенс. Известно его свеже и тонко исполненное «Грехопадение» гаагского музея, в котором Рубенс написал Адама и Еву, а Ян Брейгель ландшафт и животных. Его собственные, обильно уснащенные пестрой народной жизнью ландшафты, еще не особенно выразительно передающие небо с его облаками, представляют преимущественно орошаемый реками холмистые местности, равнины с ветряными мельницами, деревенские улицы с трактирными сценами, каналы с лесистыми берегами, оживленные проселки на лесистых высотах и лесные дороги с дровосеками и охотниками, живо и верно наблюденными. Ранние картины его кисти можно видеть в миланской Амброзиане. Всего богаче он представлен в Мадриде, хорошо в Мюнхене, Дрездене, Петербурге и Париже. Особенное значение в смысле искания новых путей имела его живопись цветов, в высшей степени убедительно передававшая не только всю прелесть форм и яркость красок редких цветов, но также и их сочетания. Картинами цветов его кисти обладают Мадрид, Вена и Берлин.