Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

• Название: Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

Перед вами лучшая работа по истории киноискусства, написанная французским историком Жоржем Садулем. Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает картину ожесточенной конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

---

Силуэты китайских теней имеют всего два измерения. И персонажи и декорации — плоски. Художнику Анри Ривьеру первому пришла в голову мысль использовать в спектаклях теней перспективу, особенно при изображении толпы. Теперь целая армия могла уместиться на круглом экране «Ша нуар». Успех этого нововведения был велик, и Каран д'Аш, тогда необычайно знаменитый карикатурист, применил этот метод в «Эпопее», посвященной Наполеону.

Там можно было увидеть сражения и смотр войск императором. Спектакль теней сопровождался пояснениями Родольфа Сали.

Этот спектакль в 1887 году имел наибольший успех среди всех представлений парижского сезона, и сборы «Ша нуар» конкурировали со сборами лучших театров.

Рисовальщик Анри Ривьер в 1887 году поставил также «Искушение святого Антония». Этот спектакль охотно посещали завсегдатаи кабаре. Персонажи не превышали длины пальца; процессия королевы Савской была нарисована на 15-метровой ленте. Можно было увидеть там и хроникальные сценки, как, например, «Чрево Парижа» с Эмилем Золя, посетившим рынок. Одно только вырезывание силуэтов обошлось в 7 тысяч франков. После Люмьера стало весьма редким явлением, чтобы кто-то затратил на спектакль подобную сумму.

Успех не был равен затраченным усилиям. Сали вернулся к военной тематике, поставив «Покорение Алжира»; этот спектакль провалился, как диссонирующий с общественным мнением.

Однако 1889 год — год Всемирной выставки — вернул «Ша нуар» успех. Этого успеха кабаре добилось постановкой спектакля Анри Ривьера «Марш к звезде». Пояснительный текст Сали, который уже приелся публике, был заменен хоровым и сольным пением за кулисами — это нововведение очень понравилось публике.

Затем следовали: «Фрица» Мориса Доннэ (1891), «Геро и Леандр» Арокура и Анри Ривьера (1893), «Святая Женевьева» (1894) и, наконец, «Сфинкс», в котором Фражероль и Виньола сделали попытку в 1896 году скомбинировать тени с волшебным фонарем. Кабаре просуществовало до 1897 года, закрывшись незадолго до смерти Сали, после которой коллектив «Ша нуар» распался, многие отпочковавшиеся оттуда рисовальщики давали спектакли в других мюзик-холлах и салонах. Примерно около 1900 года спектакль «Поход к солнцу» Бомбледа, который был посвящен колонистам Трансвааля, сражавшимся тогда с Англией, имел продолжительный успех. Спектакль сопровождался песнями, в число которых входил «Марш Бота»[87] в честь бурского генерала. Но мода на театр теней сходит на нет к началу XX столетия; к этому времени уже начинает развиваться кино.

Успех, которым пользовались представления в «Ша нуар», объясняется не только талантом сценаристов и художников — он был следствием введения новой техники, употребления перспективы сначала в изображении действующих лиц, а позднее в декорациях, применения цвета, использования трюков, заимствованных в «Гранд опера», сочетания теней с волшебным фонарем и т. д. Почти каждый успех совпадает с техническим нововведением.

Все это доказало, что оптические спектакли могут иметь такой же у спех у публики, как пьесы, сыгранные актерами из плоти и крови.

Таким образом, представления в «Ша нуар» косвенно подготовили успех кино, а между тем они не оказали никакого прямого влияния на первые движущиеся фотографии. Произошло это потому, что первые фильмы, имевшие успех, были созданы для простой демонстрации аппаратов без постановки и сценария, а публика, которая после 1897 года посещала первые сеансы кино, весьма отличалась от «всего Парижа» и богатых туристов, которые составили славу знаменитому кабаре. У публики первых киносеансов вкусы были не столь литературны.

Только после 1907 года, когда кино стало привлекать более избранную публику, во времена «Фильм д’ар», Патэ обратился к академикам, среди которых не случайно оказались такие «старые шануаровцы», как Морис Доннэ и Арокур. Дух знаменитого кабаре возродился тогда со своим карфагенским, александрийским, прохристианским или неогреческим подержанным хламом, вдохновляемым в большей или меньшей степени смутными флоберовскими традициями. «Ша нуар» — это заря, которая возвещала фильмы «Камо грядеши?», «Кабирию», «Нетерпимость», всю библейскую пышность больших академических постановок.

Глава II СВЕТЯЩИЕСЯ ПАНТОМИМЫ ЭМИЛЯ РЕЙНО

Эмиль Рейно, торговец аппаратами, естественно, в первую очередь мечтал о продаже экземпляров оптического театра своим клиентам. Но напрасно печатал он проспекты для владельцев ярмарочных балаганов и других зрелищных предприятий. Клиентура не появлялась еще и потому, что изобретатель по своей профессии не сталкивался с людьми этой среды. После трех лет бесплодных усилий Рейно кончил тем, что решил сам эксплуатировать свое изобретение и заключил договор с музеем Грэвен.

Это заведение, один из знаменитейших в мире музеев восковых фигур, до сих пор существует в Париже.

Во Франции ему предшествовал знаменитый «Кабинет Курциуса», находившийся в Пале-Рояле незадолго до революции. Именно оттуда был взят бюст Неккера для демонстрации, которая окончилась взятием Бастилии. В 1895 году племянница Курциуса, ставшая вследствие замужества госпожой Тюссо, перевезла в Лондон свои восковые фигуры и бесценные реликвии, коллекцию которых ей удалось собрать за период революции.

В течение всей Викторианской эпохи мода на «Кабинет госпожи Тюссо» была такова, что около 1880 года и Нью-Йорк и Париж вознамерились конкурировать с ним. В Америке немецкие и французские графы и бароны основали «Эден-Музей», который, как мы увидим, сыграл свою роль на заре кино. Во Франции Артур Мейер, один из королей бульваров, редактор весьма аристократического журнала «Голуа», получив в 1881 году при поддержке «Лионского кредита» необходимый ему миллион, открыл музей восковых фигур, назначив художественным директором Грэвена, популярного в то время карикатуриста.

Музей Грэвен был роскошно обставлен и при помощи широкой рекламы привлекал большое количество посетителей: сперва парижан, потом провинциалов и, наконец, иностранцев. Предприятие процветало, его акции и до сих пор высоко котируются на бирже.

Несколько лет спустя после открытия музея Грэвен, серьезно заболев, вынужден был передать свой пост Шэре, прелестному рисовальщику, сумевшему использовать новые возможности, открытые цветной литографией, для создания особого стиля афиш, которые стали этапными в рекламном деле.

Рейно вступил в сношения с главным художником музея Шэре и коммерческим директором Габриэлем Томасом и подписал 11 октября 1892 года контракт, согласно которому он должен был давать 5 представлений в будни и 12 — по воскресным и праздничным дням. Он брал на себя «все расходы по содержанию сцены, персонала, по поставке и ремонту аппаратуры, а также и расходы, связанные с созданием новых пьес».

Рейно не только придумывал сценарии для своих лент, он сам их рисовал, раскрашивал, монтировал 1500 картинок. Современный движущийся рисунок содержит, конечно, гораздо большее количество изображений, но Уолт Дисней, например, для их реализации располагает сложными механическими приспособлениями, капиталами и двумя тысячами рабочих и чиновников. Производство подобных сцен одним человеком представляло собой поистине сизифов труд.

Но, как только начались первые представления в музее Грэвен, ленты доставили Рейно новые хлопоты. Желатиновые пластинки с изображениями не портились во время коротких сеансов при слабом освещении, но они не смогли выдержать 42 сеанса в неделю при сильном нагреве дуговых ламп. Они таяли, коробились, рвались. Рейно должен был просиживать ночи напролет, чтобы успеть раскрасить картинки для замены, укрепить оправу полотна лент, которые окончательно изнашивались после нескольких месяцев употребления.

Первые представления имели успех, им предшествовала генеральная репетиция 28 октября 1892 года, на которую Артур Мейер в маленький театр музея Грэвен — «Кабинет фантастики», где до сих пор обычно показывали фокусы, — собрал «весь Париж».

Для этих спектаклей Жюль Шэре нарисовал красивую афишу, на которой танцевали сарабанду Арлекин и Коломбина. Афиша объявляла о «светящихся пантомимах движущейся фотоживописи Э. Рейно, изобретателя оптического театра».

29 ноября Рейно дал благотворительный спектакль в Руане. Местная пресса так описывала спектакль: «Рейно показывает на экране в натуральную величину фигуры, которые благодаря ловким сочетаниям кажутся совсем живыми, уходят, приходят, действуют, торопятся, принимают позы, делают признания и т. п. Зритель присутствует при настоящей пантомиме, тем более пикантной, что это всего лишь оптический обман».

Но этот спектакль, организованный по настоянию жены префекта департамента Нижней Сены, был единственным, состоявшимся вне фантастического кабинета. Отныне Рейно был навсегда привязан к музею Грэвен, подобно банальной восковой фигуре.