Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

• Название: Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

Перед вами лучшая работа по истории киноискусства, написанная французским историком Жоржем Садулем. Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает картину ожесточенной конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

---

… Еще одно слово… Камилл Сен-Санс создал для «Убийства герцога Гиза» шедевр симфонической музыки».

Публика подтвердила мнение критика. Перед «Убийством герцога Гиза» повсюду преклонялись как перед шедевром.

Об этом фильме говорили и много плохого. Уверяли, что он оказал на кино пагубное влияние, что он ввел жестикуляцию, декламацию, выспренность, пафос, что он завел кино на ложный путь, уведя его с правильного направления, намеченного Мельесом.

В противовес этому мнению мы можем сказать, что «Герцог Гиз» был хорош тем, в чем он превосходил Мельеса, и посредствен тогда, когда следовал его традициям.

Только люди, не видевшие этого фильма, могут утверждать, что актеры в нем жестикулируют и мелодекламируют. Такой упрек можно скорее отнести к актерам труппы Мельеса. Они злоупотребляют условными жестами (традиция, идущая от театра), утрированной мимикой, комикованием и гримасничанием. В «Герцоге Гизе», наоборот, актеры играют сдержанно, почти всегда верно. Они верны программе, которую изложил Бриссон: «Сводить движения к основному, добиваться чистоты и правдивости жестов».

Надо также признать, что сценарий Лаведана хорош, как только может быть хорошим сценарий немой драмы, длящейся всего 20 минут и обходящейся почти без надписей.

Правда, историческое происшествие трактовано с несколько грубым реализмом. Сейчас мы бы не вынесли вида убийцы, обыскивающего труп жертвы, или камников, сжигающих тело убитого в камине.

Но что действительно подлежит критике в «Герцоге Гизе», так это то, что 10 лет спустя после «Дела Дрейфуса» он не отошел от техники, выработанной Мельесом в своем «ателье поз» в Монтрэ. Авторы фильма не подозревают о существовании монтажа, который в то время уже систематически употреблялся. Фильм — всего лишь смена живых картин, снятых с точки зрения «господина из партера». В этом плане «Герцог Гиз» — экранизированная пьеса не потому, что он порвал с традицией Мельеса, а потому, что он слепо ей следует. Другая слабость фильма — декорации, тщательно воспроизводящие залы замка в Блуа. Декораторы подошли к ним с позиций театра, а не кино. Безжалостный глаз киноаппарата обнажает плохо написанные холсты с условными тенями и фальшивой перспективой.

В студии в Нейи постоянно были сквозняки, холсты плохо натягивались, и потому позади Генриха III колышется перспектива галереи. Пусть актер одет со вкусом, сидит в кресле «подлинно XVI века» и даже держит в руке часослов в «переплете той эпохи с подписью Ле Гаскона», мы не в состоянии оценить всех этих достоинств, мы видим только, что стены замка колышутся на ветру.

Условность театральных декораций, которую ввел Мельес и которую он до некоторой степени преодолел своим безудержным воображением, заставлявшим забывать о фальшивых тенях и плоских силуэтах, вырезанных из картона, не была преодолена «фильм д’ар», как и остальными французскими фильмами, вплоть до 1914 года. Именно это отсутствие реализма и масштабности в декорациях обусловило то, что французские фильмы были побеждены итальянскими, а впоследствии американскими.

Главным достоинством «Фильм д’ар» — предприятия, руководимого актерами, — было то, что она опровергла устаревшие правила драматической игры в кино.

Во всем мире к «Убийству герцога Гиза» отнеслись как к шедевру. Восхищался им и Давид У. Гриффит, некоторые сцены «Нетерпимости» которого странным образом напоминают фильм Ле Баржи (и не только потому, что это тоже эпоха Генриха III).

Надо признать, что по сравнению с современными ему фильмами «Убийство герцога Гиза» поражает сдержанностью игры актеров, за исключением Ле Баржи, который, по мнению Жассэ, шаржирует, как это делали потом Гарри Баур, Чарлз Лаутон и Эмиль Яннингс.

Когда Ле Баржи хочет перевести на язык жеста знаменитые слова «Я никогда не думал, что он так велик», он терпит полную неудачу. Но вспомним, что это была работа дебютанта. И, несмотря на все это, Генрих III Ле Баржи в 1908 году был, пожалуй, первой попыткой психологической игры на экране. Лe Баржи заменяет жестикулирующие силуэты традиционного кино «образами-характерами» — это его основное достижение, которое американская школа «Вайтаграфа», «Байографа» и Гриффита использует после 10 лет разрозненных усилий при создании фильмов действительно международного класса.

Фильм «Убийство герцога Гиза», революционный с точки зрения игры актеров и традиционный в области постановки и монтажа, является знаменательной вехой в истории кино. После него в кино наступило господство авторов и кинозвезд. «Фильм д’ар» породила большие пышные постановки итальянцев, психологические драмы датчан, привела к созданию американской школы во главе с Гриффитом. «Фильм д’ар» открыла новую эру в истории кино — ту самую, которая вскоре получит название «эры немого кино».

Но, несмотря на свое историческое и эстетическое значение, это начинание потерпело неудачу.

Мы будем изучать в другом томе последующую деятельность «Фильм д’ар». Заметим только, что к ошибкам режиссеров присоединились финансовые затруднения. Чтобы избежать банкротства, фирма вынуждена была прибегнуть к услугам драматурга Поля Гаво, автора «Маленькой шоколадницы».

Итак, творческий порыв был растоптан в самом его расцвете — другие страны пожали плоды, взращенные французским кино.

Глава XIX НАЧАЛО РАБОТЫ ГРИФФИТА В «БАЙОГРАФЕ»

«Байограф» еще меньше выиграл от моды на «никель-одеоны» в 1907 году, чем от предшествовавшей ей моды на «пенни-аркады». Большая часть его торгового оборота приходилась не на продажу фильмов, а на продажу картинок для американского мутоскопа.

Такова была ситуация, когда фирма в 1906 году обосновалась в новой студии на 14-й Восточной улице, дом 11.

В первые годы XX века фильмы, выпускаемые «Байографом», делились на две категории. К категории первосортных относились документальные фильмы или инсценированная хроника; то и другое предназначалось для избранной клиентуры больших мюзик-холлов. Второсортными считались те фильмы, которые ставились для зрителей из народа, посещавших «кермессы». Эти фильмы продавались то в виде картинок для мутоскопов, то (значительно реже) в виде обычных позитивных копий.

Только после постройки новой студии в 1906 году директор компании Артур Нортон Марвин получил указание регулярно снимать сюжетные фильмы — лучшего качества и большей длины, нежели ленты, предназначавшиеся для мутоскопов. Тот же старый Мак-Кэтчен, которого запросто называли «стариком» и который давно уже выпускал картины для мутоскопов, занялся постановкой кинофильмов.

Сценарии выбирались ирландцем по имени Ли Даугерти, на обязанности которого лежало также излагать в 300 словах их содержание для каталога. Даугерти был директором музея восковых фигур в Бостоне, потом в 1896 году стал демонстрировать эйдолоскоп Латама в Пенсильвании и Нью-Джерси. Затем он купил проекционный аппарат системы «Байограф» и в 1900 году с большим успехом показывал документальный фильм «Папа Лев XIII в Ватикане». После этого он стал работать на старой студии фирмы «Байограф», пока не стал тем, что мы называем сейчас художественным руководителем.

Операторами фирмы были Артур Марвин и Уильям (Билли) Битцер, одним из сценаристов был Станнер Тейлор, журналист, написавший либретто к оперетте «Девица Джибсон». Он поставлял сценарии в виде конспекта в 600 слов и получал за это 30 долларов. В конце концов он был приглашен на постоянную работу с окладом в 25 долларов в неделю.

Начиная с лета 1907 года с ним стал конкурировать Фрэнк И. Вудс, тоже журналист, проявивший себя хвалебной статьей «Байографу», опубликованной в корпоративной газете «Миррор». Эта статья обеспечила фирме заказы, а газете — объявления. Ему платили за сценарии по 35 долларов. Он привел с собой еще одного сценариста, своего коллегу по газете — Джорджа Тервиллиджера.

В конце 1907 года фирма «Байограф» выпускала уже 2–3 фильма в неделю и сформировала труппу из безработных актеров. Работали актеры поденно. За первые роли платили при этом 5 долларов в день, за второстепенные — 3. Ни с кем не заключали даже недельного контракта.

Весной 1907 года в Нью-Йорке оказалась супружеская пара актеров, только что вернувшихся из турне по провинции, которое они проделали с опереттой, где звездой была Ненси О’Нил. Это были Дэвид Уорк Гриффит и его жена Линда Арвидсон.

Дэвид Уорк Гриффит родился в Крествуде, близ Ла Гранда (графство Олдхэм — Кентукки) 22 января 1875 года. Семья Гриффитов была зажиточной, но отец Гриффита во время гражданской войны встал на сторону Юга и стал полковником армии конфедератов. После поражения Юга семья Гриффит была совершенно разорена. Они жили на жалованье старшей дочери Мегги, ставшей учительницей.

Двадцать пять лет спустя после поражения южан воспоминания о гражданской войне были еще живы в Кентукки, и особенно в семье, которую она разорила. Маленький Гриффит, которому сестра Мегги дала довольно разностороннее образование, все свое детство слушал рассказы о геройских подвигах солдат своего отца и его товарищей по оружию, о несчастьях южных помещиков и глупости негров. Поэтому в позднейшие произведения Гриффита, в других отношениях полных гуманности и великодушия, глубоко проникла идеология южан.