Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов Том 1

• Название: История искусства всех времён и народов Том 1
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: Полигон
• Жанр: Культурология
• Год: 2000
• ISBN: 5-89173-061-8, 5-89173-062-6 (т. 1)

Искусство первобытных племен, народов дохристианской эпохи и населения Азии и Африки с древних веков до XIX столетия (История искусства всех времен и народов, т. 1). В первом томе „Истории искусства всех времен и народов“ К. Вёрмана представлен обзор художественного творчества первобытных племен и народов древнего мира, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских государств до XIX в. н. э. Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст. Предлагаемая читателям „История искусства всех времен и народов“ Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, бывшего директора Дрезденской галереи, существенно отличается от книг подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств. Труд К. Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу. В „Истории искусства всех времен и народов“ К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э. Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. „С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира – в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого тома, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться“. Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в первом томе, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора. Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в. В „Истории искусств всех времен и народов“ К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана – прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность книги К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в ней иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

---

История ассирийского искусства, собственно говоря, начинается лишь с царствования великого Ашшурнасирпала (884-860 до н. э.), перенесшего свою резиденцию из Ашшура в Калах и воздвигшего там, к югу от террасообразного храма, гигантский дворец, известный под названием северо-западного дворца Нимруда. К его длинной, узкой главной зале вели двое входных ворот с севера и по воротам с юга и запада. На страже каждых ворот северной, длинной стороны стояло по паре изваяний крылатых львов с головой человека и – что необычно – с человеческими руками; у дверей западной, узкой стороны стояли крылатые львы с человеческой головой, но без рук, у южных дверей – крылатые быки с человеческой головой, какие впоследствии встречаются чаще всего. Идея, лежавшая в основе этих образов, достаточно ясна. Неземной дух-покровитель олицетворяется в образе, составленном из частей тела наиболее мощных земных существ. Голове мыслящего человека придаются крылья орла, хребет быка, лапы льва. Характерен крылатый лев с головой человека из дворца Ашшурнасирпала, Британский музей (рис. 173). Прежде всего во всех этих стражах ассирийских врат поражает оригинальность изображения пяти лап вместо четырех: вследствие того что эти изваяния помещались на углах, образуемых стенами, их исполняли так, что спереди они представлялись как бы настоящими круглыми скульптурами; но для того, чтобы сохранить целиком вид всей фигуры при взгляде на нее сбоку, та передняя нога, которая примыкает к стене, удваивалась. В извинение этого отступления от натуры надо сказать, что пятой ноги не было видно при взгляде на фигуру ни спереди, ни сбоку. Головной убор этого крылатого льва состоит из тиары с изображенными на ней рогами, которая вообще присуща ассирийским богам; выступающие вперед, сросшиеся над переносицей брови и большие широко раскрытые глаза унаследованы ассирийскими статуями от древнехалдейских; овал лица, мясистые щеки, горбатый нос – отличительные черты семитского типа, повторяющиеся во всем ассирийском искусстве без особенной индивидуализации. Длинные, густые волосы на голове и бороде образуют множество небольших, правильных спиральных локонов – прием изображения волос, продолжавшийся и в ваянии Греции в древнейшую ее эпоху. Львиные лапы этого фантастического существа представляют преувеличенное обозначение мышц и сухожилий, особенно ясно выразившееся именно в этом древнем произведении калах-нимрудского искусства.

Рис. 173. Крылатый лев из дворца Ашшурнасирпала. С фотографии Манселля

Собственно рельефы залов северо-западного дворца знакомят нас со всем содержанием и языком форм ассирийского искусства. Колоссальные духи в образе крылатых людей стоят охранителями царя, которому прислуживают евнухи. Орлиноголовые боги поклоняются священному дереву (рис. 174). Длинные стороны главного зала были украшены двумя расположенными один над другим и разделенными полосой с надписью рядами изображений жизни и деяний монарха. Мы видим его здесь едущим на охотничьей колеснице и убивающим диких зверей (рис. 175), совершающим возлияние в честь богов по случаю удачной охоты на льва или дикого быка, проводящим жизнь в тесном общении с крылатыми небожителями, которые изображены с головным убором, украшенным рогами, или с орлиными головами. Видим, как царь, стоя на своей боевой колеснице, сражается под валами неприятельской крепости, как переправляется через реку в сопровождении воинов, плывущих при помощи надутых пузырей, как победоносно возвращается домой, встречаемый музыкантами.

Рис. 174. Священное дерево и божества с орлиной головой. Ассирийский рельеф. С фотографии Манселля

Большинство этих рельефов находится в Британском музее, но некоторые из них попали также в Берлинский и Дрезденский музеи. Все они носят на себе своеобразный отпечаток древнейшего ассирийского рельефного стиля, представляют превосходную, слегка выпуклую работу резцом и изображают все фигуры постоянно в профильном положении. Боги, а также цари и даже сановники монархии представлены всегда с длинными волосами и окладистыми бородами; слуги же, рабочие, простые люди и в особенности евнухи носят длинные волосы, но лишены бороды. Женские фигуры являются лишь плачущими на крепостных стенах или в шествиях пленников. Глаза передаются еще без малейшего намека на пластику глазного яблока. Длинные одежды без складок, иногда обшитые тяжелой бахромой с кистями, а иногда и богато вышитые, покрывают большую часть всего сильного, широкоплечего, хотя и несколько коренастого тела. Там, где выступает обнаженное тело, как, например, на руках и ногах, наблюдается анатомически точная выделка мышц и сухожилий, на которую мы уже указывали. Совершенно нагие мужские фигуры встречаются разве лишь в изображениях убитых и ограбленных врагов или преследуемого неприятеля, переплывающего реку. В данных случаях чувство формы во всей совокупности организации нагого тела оказывается малоразвитым. В этом отношении египтяне стояли выше ассирийцев. Тем не менее, некоторые частности, как, например, число ребер, часто правильно наблюденное, положение рук и постановка ног показывают, что глаза ассирийских художников с самого начала видели лучше, чем египетские. В египетском рельефе было принято за правило при профильной постановке обеих ног изображать и ту, и другую с внутренней стороны, то есть со стороны большого пальца; в ассирийском же рельефе нога, ближайшая к зрителю, всегда изображалась правильно; точно так же рука, находящаяся ближе к зрителю, воспроизводилась вместе со своим плечом в приблизительно правильном профильном положении, и иногда, хотя и не всегда, другая рука, удаленная от зрителя, в противоположность египетскому методу, совершенно правильно заслонялась грудной клеткой и на рисунке оставались видимы только ее кисть и предплечье. Столь оживленные позы и движения, какие сообщало человеческому телу египетское искусство, никогда не удавались ассирийскому. Зато изображения диких зверей в охотничьих сценах и лошадей в сценах сражений далеко превосходят египетские в отношении передачи как форм, так и движения. В изображениях, находящихся в северо-западном дворце, задний план, равно как и околичности, намечен лишь настолько, насколько безусловно необходимо для того, чтобы сюжет был понятен. Однако река, представленная в виде совершенно правильных волнистых линий и оживленная фигурами рыб и закрученными спиралями, гораздо более натуральна, чем реки в египетских картинах. Горы обозначены сетью чешуек, что составляет также характерный прием ассирийского искусства; нет недостатка в деревьях, хотя они изображаются схематически, без различия отдельных пород, и очень аляповато. Нечего и говорить, что какой бы то ни было намек на перспективу отсутствует. Следующие одно за другим возвышения рисуются, как на плане. Все, что стоит или растет вертикально, изображается, ради ясности, как бы отражающимся в зеркале, в лежачем положении, иногда верхом вниз. Вообще распределение фигур в пространстве, лишь только прерывается спокойное, простое чередование предметов, делается произвольным и беспорядочным. Но при этом отдельные эпизоды воспроизводятся смело и с жизненной правдой. Таким образом, здесь чувствуется недостаток не верности взгляда, но умения передавать наблюденное.

Рис. 175. Охота на льва. Нимрудский рельеф. С фотографии Манселля Рис. 176. Статуя Ашшурнасирпала. С фотографии Манселля

Замечательна широкая полоса клинообразных надписей, тянущаяся вдоль всех четырех стен, всегда на равной высоте, по всем залам дворца Ашшурнасирпала, в том числе по залам, украшенным изображениями больших фигур, где она проходит через эти последние поперек их туловища. Поясняя содержание изображений рассказами о деяниях царя, она не составляет органически целого с отдельными пересекаемыми ею изображениями, но тем не менее до известной степени увеличивает их декоративную связь между собой.

О состоянии круглой пластики во времена Ашшурнасирпала дает нам понятие его изваяние величиной меньше натуры, Британский музей (рис. 176). Само собой разумеется, что оно, как и все ассирийские статуи, имеет строго фронтальное положение. Голова с длинной бородой ничем не покрыта. Туловище, рассчитанное на то, чтобы смотреть на него только спереди, очень сплюснуто. В руках, кистях рук и ногах – полное отсутствие реалистичности; одежда, окутывающая все тело, разделена на части нашитой на нее бахромой. Украшенная рельефами стела Ашшурнасирпала в Британском музее лучше, чем это изваяние, выдерживает сравнение с несколько более древними такими же вавилонскими стелами. Эти каменные, сверху закругленные памятники с изображением царя, символическими околичностями и пространными надписями составляют особенность всего месопотамского искусства; им любили давать форму невысоких, притупленных вверху обелисков, четыре грани которых украшались рельефными изображениями охотничьих и боевых подвигов царя, расположенными одно над другим. Обелиск Ашшурнасирпала в Британском музее упоминается реже, чем обелиск его сына, только потому, что от него сохранились одни обломки. Существование уже в то время связи между египетским и ассирийским искусствами доказывают вырезанные в египетском вкусе из слоновой кости головки, хранящиеся в Британском музее, если только они происходят не из более поздних построек; найдены они в северо-западном дворце Нимруда и, по-видимому, были вставлены в деревянные двери или дощатые панно (рис. 177).