Вольф Шмид - Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард

• Название: Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард
• Автор: Вольф Шмид
• Издательство: Инапресс
• Жанр: Филология
• Год: 1998
• ISBN: 5-87135-063-1

Вольф Шмид — профессор славистики (в частности русской и чешской литературы) Гамбургского университета. Автор книг: «Текстовое строение в повестях Ф.М. Достоевского» (no-нем., Мюнхен 1973, 2-е изд. Амстердам 1986), «Эстетическое содержание. О семантической функции формальных приемов» (no-нем., Лиссе 1977), «Орнаментальное повествование в русском модернизме» (no-нем., Франкфурт 1992), «Проза Пушкина в поэтическом прочтении. Повести Белкина» (по-нем., Мюнхен 1991; по-русски, СПб. 1996).

Главы публикуемой книги объединены нетрадиционным подходом к предмету исследования — искусству повествования в русской прозе XIX—XX вв. Особое внимание автор уделяет тем гибридным типам прозы, где на повествовательную канву текста налагается сеть поэтических приемов. Автор предлагает оригинальные интерпретации некоторых классических произведений русской литературы и рассматривает целый ряд теоретических проблем, ставших предметом оживленных дискуссий в европейской науке, но пока еще во многом новых для российского литературоведения.

---

Сон выступает здесь как фантастически–нарративное равертывание мотивов смерти, появлявшихся в видах дневного восприятия. Но сон имеет и реалистически–физиологическую мотивировку. Выстрелы в глаза — это онирическая микроистория, которая отражает реальное физическое ощущение: пальцы беременной женщины ощупывают глаза спящего Лютова. В сонном рефлексе легкого прикосновения к глазам выражаются виденные днем ужасы войны, заставляющие Лютова, как говорит ему беременная женщина, кричать со сна и бросаться.

Пальцы женщины и лицо Лютова, трансформированные сном в огнестрельное оружие начдива и пробитую пулями голову комбрига, устанавливают отношения к прежним мотивам. Пальцы можно интерпретировать как метонимические заместители связанных с символикой смерти рук («ослабевших рук» Волыни, «синих рук» луны), а лицо Лютова — как эквивалент упоминавшихся голов (солнца, луны, военных).

Только на третьей ступени своей эпифании (в десятом абзаце) смерть обнаруживается в конкретном физическом обнажении: «Она […] снимает одеяло с заснувшего человека. Мертвый старик лежит там». Вытесненная в подсознание смерть, пробивавшаяся в образах природы и во сне, появляется в дневном сознании героя. Лютов, больше не отказываясь принять ее к сведению, присматривается к ней:

«Глотка его вырвана, лицо разрублено пополам, синяя кровь лежит в его бороде, как кусок свинца».

Смерть, убийство, показывающие себя рассказчику теперь совсем явно, были намечены уже раньше метафорическим сдвигом и рассеянием их атрибутов: кровь, лежащая в бороде убитого, перекликается с «капающим» запахом «вчерашней крови». Кровь лежит в бороде «синяя», «как кусок свинца»; «синими» же были руки луны, напоминающие, в свою очередь, об «ослабевших» руках Волыни. «Разрубленное лицо» отсылает к «отрубленной голове», с которой было сопоставлено солнце, а также к пробитой голове комбрига и, наконец, к посуде, «черепки» которой предвосхищали мотив разбитого черепа.

Эпифания смерти делает рассказчика знающим, понимающим.[611] Она открывает ему глаза, заставляет его смотреть на себя и приводит к внутреннему повороту. Поворот же в мире войны не допускается. Недаром выстрелы в глаза комбрига были наказанием за отданный приказ повернуть: «Зачем ты поворотил бригаду?».

Поворот Лютова, его прозрение, не становясь эксплицитным, сказывается в том, что он, который начал рассказывать от себя, но не своим, а чужим словом, последнее слово предоставляет еврейке. Приходя в возбужденное состояние, она рассказывает о безграничной любви своего отца, просившего убивающих его поляков избавить дочь от вида своей смерти. Однако бог «Перехода через Збруч» не становится для отца богом пасхи, богом прохождения: «Но они [поляки — В. III.] сделали так, как им было удобнее».[612] Апофеоз отца, который Лютов слушает молча, исправляет его образ прыгающих по–обезяньи евреев и его ложную формулу «пугливой нищеты».

Присмотримся, наконец, еще к образу женщины, заключающему рассказ. Всем разбитым или падающим шарам (разрубленному лицу, пробитой голове, отрубленной голове, черепкам круглой посуды, небесным светилам, падающим глазам) противостоит единственный шар, уничтожения не обозначающий. Это «круглый живот» стоящей на худых ногах беременной женщины. Поднимая с полу худые ноги и круглый живот и снимая одеяло с мертвого отца, женщина связывает два действия, сопоставляемые, впрочем, и лексической перекличкой обозначающих эти действия однокоренных слов. При этом она приводит в непосредственное соседство два шара: свой круглый живот и разрубленную голову отца. Какой смысловой потенциал активизируется этим неожиданным соседством? Является ли беременность женщины, как и в других рассказах цикла («Солнце Италии», «Рабби»), только символом продолжения жизни, как считает Ж. Хетени[613], или же такое соседство указывает на то, что жизнь во второй части рассказа так же присуща смерти, как в первой части смерть была присуща жизни, как полагает Э. Зихер?[614]

Мотив материнства по–разному подразумевается в этом рассказе: в «девственной» гречихе, сравниваемой со стеной монастыря, всплыла ценность, в христианском мире противопоставленная материнству[615], а в «порочении» тонущим «богородицы» наметилась христианская мифологема, парадоксальным образом связывающая материнство и девственность. Хотел ли Бабель противопоставить девственной, по–монастырски бесплотной, божественной «богородице» конкретный в своей телесности образ беременной женщины, круглый живот которой таит в себе носителя новой надежды? Как бы то ни было, ребенок во чреве матери пережил свирепость погромщиков. По крайней мере, в таком смысле оправдывается аллюзия на то «прохождение», на ту «пощаду» господом, в память о которых празднуется еврейская пасха.[616]

Не было бы образа женщины, событие этого рассказа — «прозрение» Лютова — не состоялось бы. Эпифания смерти и поворот рассказчика вызваны беременной еврейкой. Ведь Лютов лежал рядом с мертвым, толкая его во сне в своем неспокойном сновидении о смерти, не сознавая настоящего состояния соседа. Только женщина, снимающая — как в буквальном, так и в переносном смысле — одеяло со смерти, приводит Лютова к видению и пониманию.

Таким образом, мы подходим к концу реконструкции ментального события. Мы видели, как рассказчик — точнее, рассказываемое «я» — перед лицом мертвого осознает ужасную действительность насилия и перестает вытеснять смерть в подсознание, отрекатьсь от своего «я», приспосабливаться к чужим нормам поведения и речи. Итак, бессюжетный, казалось бы, рассказ «Переход через Збруч» на самом деле изображает событие, существенное изменение исходной ситуации, переход через границу, не рассказывая, собственно, связной истории. Это событие придает бессвязным, как кажется, частям произведения когерентность. В этом отношении следует с сомнением относиться как к высказываниям автора о стиле как единственном «цементе» его вещей, так и к установленному в науке тезису о не–нарративной, поэтической связанности прозы Бабеля.

Мы также видели, что ментальное событие, развитие рассказываемого «я» не излагается эксплицитно, а обрисовывается только косвенно в приемах дискурса, который ведется с персональной точки зрения и этим отражает внутреннее состояние рассказываемого «я». Приемами, позволяющими рекснструировать неявное событие, являются образы, метафоры, сравнения и, прежде всего, эквивалентность лексических единиц, предметов, символов, ситуаций и действий. Для того, чтобы эквивалентность, т. е. вневременная связь формальных или тематических мотивов, способствовала рождению сюжета, необходимо ее подчинение нарративным началам психологии и точки зрения. Хотя на первый взгляд орнаментализм Бабеля производит впечателение внепсихологической прозы, не подвергаемой принципу точки зрения, хотя он выглядит как поэтическая сеть, накладываемая на нарративный сырой материал, не учитывающая его собственные структуры и не считающаяся с его актантами, при ближайшем рассмотрении становится ясно, что вся поэтическая организация текста остается в сфере рассказываемого «я». В этом рассказе нет ни одного выражения, образа, символа, в которых не выражалось бы рассказываемое «я», нет ни одной эквивалентности, в которой не сказывалась бы его завуалированная психологическая ситуация. Таким образом, орнаментальное повествование Бабеля демонстрирует, как в сжатой новелле конструктивно сплетаются конститутивные формы поэзии и прозы

ОРНАМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕКСТ И МИФИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ В РАССКАЗЕ Е. И. ЗАМЯТИНА «НАВОДНЕНИЕ»[617]

Орнаментальность

Евгений Замятин — мастер орнаментальной прозы. Характерная для орнаментализма интерференция мифического и современного принципов строения мира и текста очевидна в известных рассказах «Дракон» (1918), «Мамай» и «Пещера» (1920).[618] Не менее характерным для мифического мышления авангардной прозы является поздний рассказ Замятина «Наводнение» (1929), изданный в 1930 году как последнее «советское» произведение автора.

Замятин приписывал «Наводнению», с одной стороны, «более сложное», чем в «Мамае» и «Пещере», употребление «интегрального образа», а с другой, «простоту формы», преодоление «всех сложностей», через которые он проходил пятнадцать лет.[619] Противоречие тут лишь кажущееся. «Интегральный образ» «неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы», распространится «на всю вещь от начала до конца»[620]. С помощью этой мифопоэтически–органологической метафоры Замятин описывает тот прием развертывания звуковых или тематических мотивов, который характеризует мифизм орнаментальной прозы. Интегральный же образ наводнения проведен, по словам автора, «через рассказ в двух планах» — «реальное петербургское наводнение отражено в наводнении душевном — и в их общее русло вливаются все основные образы рассказов»[621].