Вольф Шмид - Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард

• Название: Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард
• Автор: Вольф Шмид
• Издательство: Инапресс
• Жанр: Филология
• Год: 1998
• ISBN: 5-87135-063-1

Вольф Шмид — профессор славистики (в частности русской и чешской литературы) Гамбургского университета. Автор книг: «Текстовое строение в повестях Ф.М. Достоевского» (no-нем., Мюнхен 1973, 2-е изд. Амстердам 1986), «Эстетическое содержание. О семантической функции формальных приемов» (no-нем., Лиссе 1977), «Орнаментальное повествование в русском модернизме» (no-нем., Франкфурт 1992), «Проза Пушкина в поэтическом прочтении. Повести Белкина» (по-нем., Мюнхен 1991; по-русски, СПб. 1996).

Главы публикуемой книги объединены нетрадиционным подходом к предмету исследования — искусству повествования в русской прозе XIX—XX вв. Особое внимание автор уделяет тем гибридным типам прозы, где на повествовательную канву текста налагается сеть поэтических приемов. Автор предлагает оригинальные интерпретации некоторых классических произведений русской литературы и рассматривает целый ряд теоретических проблем, ставших предметом оживленных дискуссий в европейской науке, но пока еще во многом новых для российского литературоведения.

---

Парадоксальность чувствования, непонятная грусть успешного творца встречается еще два раза в первой болдинской осени, как в прозаическом, так и в пародийном виде. Гробовщик, приближающийся к новому домику, «так давно соблазнявшему его воображение и наконец купленному им за порядочную сумму», чувствует с удивлением, что сердце его не радуется (VIII, 89). В «Истории села Горюхина» Белкин, «оконча свой трудный подвиг, клад[ет] перо и с грустию ид[ет] в [свой] сад» (VIII, 133).[318]

Редукция эмоциональности в зрелых элегиях Пушкина сопровождается возрастанием рефлексивности, психологического и этического самонаблюдения. С этим связано смещение в жанровой системе. Любовная элегия, доминировавшая в десятые годы, и также унылая элегия отходят на задний план. Пушкин развивает новый, медитативно–исповедальный тип элегии, в котором первую роль играют воспоминание о неудавшейся жизни, сознание о невозможности счастья и тоска по «покою и воле».

2. Вторая тенденция, характеризующая зрелую элегию Пушкина — это индивидуализация лирического «я» и конкретизация его действительности. Абстрактный элегический субъект превращается в биографически конкретную личность, а внешняя действительность, отражавшая раньше только душу грустящего, принимает конкретные исторические и географические черты. В стихотворении «… Вновь я посетил» 1835 г., первая, неполная строка которого указывает на поток размышлений, мы слышим голос исторической личности Александра Пушкина, помнящего посещение Михайловского. В отличие от абстрактных пейзажей традиционной элегии, идеализированных в сентиментальном или романтическом духе, материнское имение и его окрестность изображены тут с топографической точностью. Лирический субъект ведет читателя по Михайловскому:

[…] Вот опальный домик,
Где жил я с бедной нянею моей.
[…)
Вот холм лесистый, над которым часто
Я сиживал недвижим […].
(III, 399)

Индивидуализация элегического «я», однако, никак не исключает идентификации с ним читателя. Наоборот, личностная фигура в зрелых элегиях Пушкина поощряет читателя вчувствоваться в нее и стать на ее позицию гораздо больше, чем абстрактный субъект ранней лирики[319].

3. Обостряются указанные тенденции к индивидуализации и конкретизации и такими приемами как детализация и прозаизация. В поэзию входят детали, немыслимые в традиционной элегии. Прозаичная деталь создает новую аксиологию в поэтическом мире. Теперь здесь господствует новый порядок вещей.

Детализацию и прозаизацию можно продемонстрировать, сравнивая пушкинские «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», написанные во время первой болдинской осени, с «Бессонницей» Ф. И. Тютчева. Напечатанная в январе 1830 г., тютчевская «Бессонница» была, по всей очевидности, претекстом для Пушкина. Пушкинские «Стихи» предстают перед читателем как развертывание некоторых мотивов из первых двух строк Тютчева, конкретизирующее отдельные детали и прозаизирующее действительность (соответствующие мотивы отмечены одинаковым образом).

СТИХИ, СОЧИНЕННЫЕ НОЧЬЮ ВО ВРЕМЯ БЕССОННИЦЫ

Часов однообразный бой,
Томительная ночи повесть!
Язык для всех равно чужой
И внятный каждому, как совесть!

Кто без тоски внимал из нас,
Среди всемирного молчанья,
Глухие времени стенанья,
Пророчески–прощальный глас?[320]

Ф. И. ТЮТЧЕВ: БЕССОННИЦА

Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня.
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня…
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шопот?
Укоризна, или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу…
(III, 250)

Тютчевская «Томительная ночи повесть!» развертывается Пушкиным в триаду: «Парки бабье лепетанье, / Спящей ночи трепетанье, / Жизни мышья беготня…». Ночные шумы, подытоживаемые у Тютчева несколько бесцветно как «повесть», образуют у Пушкина фонический ряд: лепетанье — трепетанье — беготня. Этот звуковой ряд, продолжающийся в словах шопот и ропот, образует целую парадигму шумов и таинственных предвещаний. Имея явно иконический характер, семантико–звуковой ряд

леПЕТанье — треПЕТанье — беГОТня — шоПОТ — роПОТ,

дает, с одной стороны, акустический образ мышьей беготни, и, с другой, измеряет течение времени, причем звукоформы

/пиет/ — /пиет/ — /гэт/ — /пэт/ — /пэт/

символизируют мелкость и прозаичность единиц бытия в виде мышьих шажков.

По рукописям можно судить о том, как долго автор отделывал строки 5 и 6 (между тем как и строка 7 [«Жизни мышья беготня»], и рифмующие слова строк 9 и 10 [«шопот» и «ропот»] имелись с самого начала).

Первый вариант строк 5 и 6 гласил в черновом автографе[321]:

Торопливый частый лепет
Замиранье, чуткий трепет

Парк тут еще никаких нет и не ясно, кто лепечет и замирает. Второй вариант чернового автографа дает носителей действия. Лепечут «парки пророчицы». «Трепет» заменен фонически эквивалентным «топом» небесного, т. е. апокалипсического коня (Откр 19,11):

Парк пророчиц частый лепет
Топ небесного коня

По всей очевидности, Пушкин не был доволен несколько тавтологическим сочетанием «парк пророчиц», и ему не понравилась атрибуция «частый лепет». Третий вариант вводит новые атрибуты а также нового агента: вечность. Полная форма «топот» осложняет фонический рисунок и повышает эквивалентность с «лепетом»: леПЕТ—ТО←П→ОТ:

Парк ужасных будто лепет
Топот бледного коня
Вечности бессмертный трепет

В четвертом варианте исчезает мотив «бледного коня», который и позднее уже не появляется. Синкретизм античной мифологии и христианской образности, быть может, не соответствовал замыслу автора, или же стихи словом «топот» оказались фонически перегружены. Таким образом, получается последняя черновая версия:

Парк ужасных будто лепет
Вечности бессмертный трепет

Перебеляя автограф, Пушкин продолжал отделывать эти строки. В беловом варианте а мы находим вместо словечка «будто», несколько пустого в данном контексте, атрибуцию «бабий», способствующую процессу конкретизации и прозаизации и поддерживающую двойным «б» звуковой ряд п — б — п:

Парк ужасных бабий лепет
Вечности бессмертный трепет

В беловом варианте б несколько отвлеченная «вечность» была изменена на более конкретное и более мелкое «время»:

Парк ужасных бабий лепет
Времени бессмертный трепет

Однако только в седьмом варианте удалось окончательное решение, удовлетворительное с точки зрения тематики, фоники и ритмики:

Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье

Бессмертно трепещущее время, все еще довольно отвлеченное, было заменено «спящей ночью». Парка появляется впервые в единственном числе, оттого ли, что римская Парка была первоначально единственная богиня, оттого ли, что греки приписывали каждому человеку свою мойру. Единственное число, как, впрочем, и зачеркивание слегка тавтологической атрибуции парк как «ужасных», быть может, оказались нужными по чисто метрическим соображениям. Ибо решающее достижение печатного текста заключается в суффиксации слов и умножении слогов: лепет > лепетанье, трепет > трепетанье. Только эти трехсложные слова придают стихам такой ритмо–эвфонический рисунок, такую иконичность, которая позволяет понять «мышью беготню» как аутентичную модель проходящей жизни.

Тютчевский парадоксальный «Язык для всех равно чужой / И внятный каждому, как совесть!» развертывается Пушкиным в ряду тревожных вопросов. В элегию входит новая, чуждая жанру до сих пор интонация. В этих вопросах («Что ты значишь, скучный шопот / Укоризна или ропот / Мной утраченного дня?») снова всплывает тот болезненный анагнорисис, который два года тому назад в элегии «Воспоминание» мучил бдящего поэта: