Александр Бенуа - Мои воспоминания. Книга вторая

• Название: Мои воспоминания. Книга вторая
• Автор: Александр Бенуа
• Издательство: Захаров
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2003
• ISBN: 5-8159-0354-Х

Воспоминания живописца, театрального декоратора, художественного критика и историка искусства Александра Николаевича Бенуа (1870–1960) являются настольной книгой для интеллигентного читателя. По мнению академика Д. С. Лихачева, автор учит любви к своей стране, к своему городу, к своей семье и ее традициям. К «Воспоминаниям» А. Н. Бенуа можно обращаться и за справками, и за знаниями, и просто ради душевного отдыха…

Впервые воспоминания А. Н. Бенуа под названием «Жизнь художника» были опубликованы в 1955 году на русском языке в двух томах в «Издательстве имени Чехова» в Нью-Йорке.

В 1960 и 1964 годах в Лондоне был издан двухтомный английский перевод мемуаров, который включал и новые главы.

Третье издание воспоминаний Бенуа, еще более полное и с примечаниями, появилось в 1980 году в Москве в академическом издательстве «Наука». И, наконец, в 1990 году «Наука» переиздала этот двухтомник, восстановив купюры, сделанные в 1980 году.

Здесь печатается полный текст, немного отредактированный для большей легкости чтения (в частности, иноязычные слова переведены прямо в тексте) и с соблюдением всех норм современной пунктуации и орфографии.

---

Неминуемо должно теперь вызывать удивление, что я до сих пор не упомянул имен тех четырех художников, которые ныне уже лет тридцать как возведены в первейший ранг французской школы: имена Сезанна, Гогена, Ван Гога и Сера. Правда, о них тогда поговаривали в специальных кружках, но видеть их произведений не было никакой возможности. О Гогене, уже проживавшем в те дни на Полинезийских островах, я имел представление по рассказам Бирле, но то было представление чисто литературного порядка. Я только мог воображать себе нечто, когда речь заходила о творчестве этого великого чудака, реального же представления о нем я не имел. Не мудрено поэтому, что когда я увидел в открывшейся около того времени лавочке Воллара (на той же рю Лаффит) первые его картины, я был озадачен и разочарован, не найдя их такими, какими я их видел в своем воображении. Впрочем, первое, что я увидал из творчества Гогена, была вовсе не живопись, — то были какие-то деревянные изделия и среди них целая разукрашенная резьбой художника кровать красного дерева, занимавшая всю ширину витрины Воллара и стоявшая окруженная всякими тропическими раковинами и ритуальными масками туземцев. Все это было прислано художником из далекой, тогда еще очень таинственной и малодоступной Океании. Что же касается до Сезанна, то из его картин я в Париже тех дней не видал ни одной, что, однако, не мешало ходить всяким рассказам об этом «еще большем чудаке», скрывавшемся где-то в Провансе. Наконец, самые имена Сера и Ван Гога цитировались редко, и считалось (понаслышке), что оба художника настоящие безумцы; никому в голову не могло прийти, чтобы их творчество получило бы со временем первостатейное значение и слава их затмила всех остальных и даже самых знаменитых.

Но вот, как бы минуя одно звено в эволюции современного искусства, я довольно скоро узнал о существовании группы молодых художников, не без основания считавших себя преемниками и Сезанна и Гогена, отчасти и Ван Гога и Сера. Один из этих художников, которые были тогда известны под этикеткой неоимпрессионистов, Морис Дени, изобразил себя и ближайших товарищей, сплотившихся как раз перед натюрмортом Сезанна, и озаглавил этот свой групповой портрет (по аналогии с подобными же группами Фантен-Латура) «Дань уважения Сезанну». В эту группу входили кроме Дени — Боннар, Вюйар, Руссель, Ш. Герен. Другую группу составляли пуантилисты, делившие наследство Сера, среди которых особой яркостью красок отличался Синьяк. Насколько первая из этих групп была мне по сердцу, настолько вторая оставляла меня холодным.

Мое ознакомление с неоимпрессионистами как раз началось с Мориса Дени, и он же в течение нескольких лет оставался одним из моих любимцев. Забегая вперед, должен тут же покаяться в том, что я усиленно пропагандировал Дени в России, и ни одна моя встреча с московскими меценатами не обходилась без того, чтобы я их не упрекал за равнодушие к этому мастеру. На Сергея Ивановича Щукина эти постоянные мои упреки не возымели действия, но своего брата Петра он по моему настоянию заставил купить одну из капитальных картин Дени «В лесу» — тогда как самый значительный их конкурент по собирательству Иван Абрамович Морозов расхрабрился до того, что дал Дени возможность «высказаться вполне». И до чего же мне стало неловко, когда собственник-заказчик торжественно ввел меня в только что украшенную картинами Дени галерею, посвященную истории Психеи, и я убедился, что именно этого не следовало делать, что именно в таком мнимовысоком искусстве неминуемо должна была обнаружиться вся несостоятельность художника, и что еще хуже — его безвкусие…

С тех пор мое отношение к Дени не изменилось, и, разумеется, не мог подействовать на такое изменение тот многосложный и сколь неудачный плафон, который он создал для зрительного зала Театра Елисейских полей. Ненавистна мне вся деятельность Дени в области якобы возрождения церковного искусства. Ни в чем так не сказывается фальшь, как именно в этих подделках под религиозное чувство. Но когда мне случается видеть его прежние скромные и искренние работы или такие произведения, в которых ему и позже (к сожалению, слишком редко) удавалось возвращаться к своему изначальному отношению к задаче, то я по-прежнему оказываюсь в плену исключительного его обаяния. По существу, Морис Дени все же подлинный художник, но только не понявший меру и границы своих возможностей. Таких печальных недоразумении, какое произошло с ним, история искусства последних десятилетий насчитывает немало.

Тогда, в том далеком 1898 году, я был особенно очарован скромной выставочкой, которую Дени, только что вернувшийся из путешествия по Италии, устроил, развесив без всякой претензии свои маленькие и скромненькие рамочки по тесной и довольно убого обставленной лавке Воллара. Что за совершенно самобытное, совершенно новое и необычайно тонкое понимание Италии он в них обнаружил! Это были мимолетные заметки, но в них было куда больше чувства и поэзии, самой души вещей, нежели в иных и очень усердных, точных и эффектных изображениях. Казалось, от этих крошечных, то на дощечках, то на картонах писанных картинок Мориса Дени шел тот же бальзамный дух, каким дышишь среди кипарисов и сосновых рощ Тосканы. Иная розовая позлащенная отблеском зари стена монастыря, выделяющаяся на фоне нежнейшей лазури, была целым откровением. А как чудесны были дерзкие по контрастам сопоставления, остававшиеся, однако, мягкими и благородными благодаря исключительному пониманию отношений, valeurs! В его бретонских приморских пейзажах с фигурами резвящейся молодежи «улыбалась» та же ясность и та же душевная чистота. Как тут было не возникнуть убеждению, что Морис Дени может стать прекраснейшим художником? Однако, верный своему правилу, я и тогда не пожелал войти в личное общение с моим кумиром, и знакомство с Дени произошло уже в течение второго моего пребывания в Париже (1905–1907), о чем я постараюсь рассказать в своем месте. Принял я участие и в том чествовании, которым русские художники пожелали отметить его приезд в Москву и Петербург.

Мориса Дени я до своего поселения в Париже даже по имени не знал, имена же его товарищей Боннара и Валлотона были мне знакомы, и особенно я ценил отдельно изданные гравюры на дереве последнего. Несколько таких листов принес как-то Нурок, и эти мрачнейшие композиции Валлотона произвели на меня такое впечатление, что я поспешил добыть всю серию их, что стоило, кстати сказать, не так уже дорого. И какой эффект производил я, показывая эти страшные сюжеты приятелям и знакомым! Особенно поражали сцены «Гильотина», «Утопающая», или «Факельщики, спускающие гроб по узкой лестнице». Сведение в них всего к простейшим и наиболее характерным схемам представлялось мне тогда идеалом.

В Париже я увидел и живопись Валлотона, но, не будь моего предварительного увлечения его гравюрами, я бы, пожалуй, просто не обратил на нее внимания — до того его картины казались обыденными, а иные напоминали раскрашенные фотографии. Все же во имя своей прежней симпатии к художнику я заставил себя игнорировать эти дефекты и, преодолевая стеснительность, пошел знакомиться с ним. Жил он тогда в тесной и убогой квартирке под самым небом где-то на рю Жакоб или на рю де л’Юниверсите. Принял он меня довольно холодно и в течение почти всей нашей беседы жаловался на свои плохие обстоятельства, а из произведений он показал мне всего два-три холста. В общем, Валлотон представился мне человеком сухим, болезненно-озлобленным на судьбу, и это впечатление было настолько невыгодно, что я и не попытался больше поддерживать это знакомство. И с виду Валлотон не производил приятного впечатления; неприятны были его светло-рыжие, гладко начесанные на лоб волосы, его унылое выражение лица и что-то во всей манере держаться типично швейцарское, методистское, пресное, черствое. Возможно, что впоследствии успех и то, что он получил на время мировое имя и даже довольно высокую котировку, изменили характер и даже наружность его к лучшему[5], но я об этом судить не могу, так как больше с ним не встречался.

Боннар в те годы (1897, 1898, 1899) был долговязым, тощим, темноволосым и темнобородым молодым человеком, типичным парижским студентом или рапэном. Теперешний седовласый бритый Боннар совсем не походил на него. И с ним я не поддерживал завязавшееся было знакомство, но тут причиной был его специфически французский язвительный ум, которого я побаивался и который меня раздражал. Однако едва ли не эта самая склонность к шутке и к насмешке сказалась и в его творчестве. Этот язвительный ум обыкновенно связан с некоей неисправимой поверхностностью, а эта поверхностность, в свою очередь, питается самоудовлетворенностью — тем, что хорошо определяет слово suffisance, самодовольство. Это тем более в отношении Боннара досадно, что в чисто красочном смысле Франция конца XIX в. не создала, пожалуй, художника, равного Боннару. Уже если к кому могут быть приложены слова «феерическая палитра», то это именно к нему — нужды нет при этом, что такая фееричность не проявляется в чем-либо сказочном по сюжету. Чудодейственный глаз Боннара открывает и в самых обыденных вещах изумительные сокровища цветистости. Говоря о нем, нельзя обойтись без сравнения его живописи с музыкой. Краски Боннара действительно поют, звенят, сливаются в совершенно своеобразные аккорды. Но вот при всем том в целом искусство его представляется пустым, часто даже… нелепым. Трудно назвать хоть одну какую-нибудь картину Боннара, выделить ее во всем этом однообразном пестром и сверкающем калейдоскопе. В целом все творение его представляется одним сплошным ковром, в котором чудные краски и чудесные сочетания путаются, наплывают одни на другие, а в общем создают впечатление бесформенного хаоса… Едва ли поэтому можно быть уверенным в вечности его творения.