Айлин Уитфилд - Мэри Пикфорд

• Название: Мэри Пикфорд
• Автор: Айлин Уитфилд
• Издательство: Русич
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1999
• ISBN: 5-8138-0079-4

Историю мирового кинематографа невозможно представить себе без имени Мэри Пикфорд. В начале XX века эта американская актриса — уроженка канадского города Торонто — пользовалась феноменальной популярностью и была известна практически во всех уголках земного шара. Книга А. Уитфилд рассказывает о ее судьбе и месте в киноискусстве, взлетах и падениях ее творческой карьеры.

---

Для чего нужна Мэри Пикфорд?

Президент Франклин Рузвельт говорил: «Когда в период Депрессии люди чувствуют себя угнетенно и их охватывает пессимизм, американцы могут, заплатив пятнадцать центов, пойти в кино, увидеть на экране улыбающееся лицо ребенка и забыть обо всем на свете, в том числе и о собственных проблемах». Этим улыбающимся ребенком была Ширли Темпл.

Карьера юной актрисы началась благодаря ее матери, которая сначала внимательно наблюдала за творчеством Пирл Уайт, звезды немого кино, обладавшей атлетическим телосложением, но потом ее привлек трогательный образ Маленькой Мэри. В 1931 году она завивала волосы своей трехлетней дочки в локоны а-ля Пикфорд. Спустя год Ширли снялась в сериале, где она появляется в пеленках и с розой за ухом. С тех пор она постоянно снимается в кино, прыгает и скачет на экране, а в 1934 году танцует и поет в фильме из двух частей «Ритм нового курса» с Бадди Роджерсом. В 1935 году Ширли удостоили специального игрушечного Оскара. «Санта-Клаус, — говорил ведущий церемонии Ирвин С. Кобб, — принес тебе самый милый подарок из тех, которые когда-либо получали маленькие девочки». Темпл внесла свой вклад в экономику. Ее личико помогало продавать детские платья, посуду, ноты, швейные наборы, карманные зеркальца, игральные карты, гетры и леденцы.

«Ширли стала инструментом, на котором играла ее мать», — говорил Аллан Дон, снявший с ней три ленты. К счастью, он умел решать проблемы с сильными, властными матерями, так как в свое время ему приходилось общаться с Шарлоттой.

На этом сходство между Пикфорд и Темпл не заканчивалось. Ширли, как и Мэри, играла детей определенного типа. Своей игрой она заставляла таять сердца стариков и помогала забыться отягощенным повседневными заботами отцам семейств. В 1935 году на экраны вышел фильм «Кудрявая головка», еще больше закрепивший за Ширли пикфордовский образ; эта картина являлась римейком «Длинноногого дядюшки». В ней Темпл танцует взрослые танцы и играет на маленьком детском рояле.

После появления студии «XX век Фокс», будущим Ширли занялся Даррилг Занук. Его тоже привлекал образ Маленькой Мэри: поначалу он планировал выпустить римейки фильмов «Сверчок Фанчон», «Поллианна», но из этой затеи ничего не вышло. В 1936 году появилась новая версия «Бедной маленькой богачки», в которой Гвен является дочерью мыльного магната. Однажды она покидает дом и находит приют в компании бедных, но добрых бродячих актеров. Через два года состоялась премьера радиопостановки «Ребекка с фермы Саннибрук», в которой Темпл покорила сердца американцев своим пением. В 1939 году она прекрасно танцует в картине «Маленькая принцесса».

«О, она была очень мила», — вздыхала Мэри. Пикфорд узнавала себя в Темпл — те же локоны, та же слава и трудное актерское детство. Но она не понимала, что образ Ширли затмевает память о ее собственных работах в кино. Не понимали этого и критики, которые в 1938 году наперебой писали о том, что Темпл «обладает той же привлекательностью, которая сделала Мэри Пикфорд любимицей всей Америки». Но в действительности образ Маленькой Мэри был куда сложнее, обладал ярким темпераментом, силой, трагичностью, чувством улицы, оптимизмом и склонностью к фарсу. За небольшим исключением, эти качества проявлялись в девочках-подростках, а не в пятилетних крошках.

Всякий раз, когда Ширли бралась за какую-нибудь роль Пикфорд, у зрителей неосознанно создавалось впечатление, что Мэри играла только детей. Публика начинала забывать о том, как играла Мэри. В 1987 году критик Молли Хаскел писала, что «за детской привлекательностью Мэри скрывается расчетливый ум. Хлопая в ладоши от радости, она думает о том, как бы заполучить то, что она хочет, как очаровать маленького мальчика или привередливого старика». Хаскел ничего не поняла. Это описание соответствует не столько Мэри, сколько Темпл.

«Инфантильность — это ее маска, — негодовал романист Грэм Грин, регулярно писавший статьи о кино. — В ее притягательности слишком много от взрослого человека». Грин утверждал, что когда Темпл надевала брюки, «она понимала, что они хорошо на ней сидят, и носила их с уверенностью Марлен Дитрих». Он назвал ее игру в картине «Уилли Уинки» совершенно взрослой. «Под маской детской непосредственности скрывается вполне зрелое отношение к любви. Ее поклонники — пожилые люди и священники — по достоинству оценивают ее хорошо сложенное и влекущее к себе маленькое тело».

Едва ли Темпл можно в чем-то обвинять. Она была талантлива, любила угождать и источала нежность. Она играла так, как ей велел режиссер. К сожалению, ее вынуждали играть, петь и танцевать так, как это делали девушки Зигфильда. Мэри обладала даром совершенно иного рода. В отличие от режиссеров, снимавших Темпл, она не забывала, как думает, как чувствует и как ведет себя ребенок (восхищавшийся Мэри Грин никогда не сравнивал ее с Темпл). Тем не менее в начале 30-х годов у многих создавалось впечатление, что фильмы Пикфорд инфантильны и содержат в себе скрытые сексуальные импульсы.

Мэри, в свою очередь, только способствовала такому представлению, постоянно обращаясь к образу маленькой девочки. Она рано смирилась с тем, что ее преданных поклонников сводили с ума дети, которых она играла на экране. И она не собиралась разрушать свой имидж.

В силу того, что немое кино потеряло свой рынок, фильмы с Маленькой Мэри больше не показывали в кинотеатрах. Парадоксально, но Пикфорд это более чем устраивало. Она утверждала, что ее фильмы крайне устарели и что она стыдится их. Действительно, ее лучшие картины вышли из моды. «Я с удовольствием вспоминаю «Длинноногого дядюшку», но не хочу снова смотреть эту картину», — говорила она. Мэри объясняла, что с появлением звукового кино ее фильмы перестали восприниматься как искусство. «Лучше оставаться прекрасной иллюзией в умах людей, — сказала она в интервью «Фотоплей», — чем быть образцом безвкусицы на экране. Просто я пришлась по вкусу моему поколению. В этом вся суть».

В феврале 1936 года Мэри выступила в роле ведущей программы «Вечера в Пикфэре», неудавшегося радиошоу, которое транслировалось на всю страну. Предполагалось, что эта программа должна снять покров тайны со знаменитостей, которые, миновав лакея, приветствовали Пикфорд у нее дома. «Мрачновато, — вынесла вердикт газета «Нью-Йорк Пост». — В развлекательном плане шоу оставляет желать лучшего».

Еще одна проблема заключалась в том, что мистическая пелена, окружавшая имя Пикфорд прежде, становилась все прозрачнее. Она была «одинока, богата и немного старомодна». Ее слава вступила в патетическую стадию прошедшего времени. Американцев уже не слишком интересовало, с кем Мэри общалась, о чем думала, или что происходило в Пикфэре. Актеры, как и зрители, при желании могли легко узнать об этом.

Пикфорд сдала позиции и как продюсер. Немое кино создавалось инстинктивно; Мэри знала, что подходит для нее и как тронуть сердце среднего зрителя. Теперь же ей не удавалось нащупать пульс публики. После постигшего «Юнайтед Артисте» кризиса, связанного с уходом Занука, Пикфорд пыталась как-то способствовать улучшению ситуации.

Она могла бы сделать неплохой фильм из своего рассказа «Маленькая лгунья», напечатанного в 1934 году. Там шла речь не только о ее юности, но и о жизни детей, которых она играла в кино. Главная героиня — девочка Вероника, актриса-подросток с большим стажем. Недавно умершая мать Вероники не только прекрасно шила, но и обладала несомненными актерскими способностями. Веронику отдают на попечение строгой, лишенной чувства юмора тетке, что приводит к столкновению двух волевых характеров. Экранизация этой истории, в героине которой ощущается тонкая, впечатлительная натура Мэри, действительно могла стать продюсерской удачей Пикфорд.

Но она отказалась от этого проекта, как и от экранизации романа «Вдова наполовину» и от создания звукового римейка «Мыльной пены». Вместо этого Мэри решила сотрудничать с Джессом Ласки, которого в 1932 году уволили из «Парамаунт». В 1936 году они выпустили на студии «Фокс» две ужасные картины — «Дождливый день» и «Веселый сорванец».

В 1935 году место Джо Шенка на посту президента «Юнайтед Артисте» занял Эл Дихтман. Вскоре он привлек к сотрудничеству своего друга Дэвида О. Селзника, который прославился, сняв на студии «РКО» знаменитый фильм «Кинг Конг» (1933). Он добился больших успехов и на «МГМ», снимая картины по романам Толстого и Диккенса. В 1935 году он основал «Селзник Интернэшнл Пикчерс» и начал распространять свои ленты через «Юнайтед Артисте».

Лихтман устал от нападок Голдвина и уволился через несколько месяцев. Его место заняла Мэри. Именно в этот период «Юнайтед Артисте» совершила одну из самых досадных своих ошибок.

Так и не дождавшись от руководства компании заключения контракта, Дисней объявил о своем переходе в «РКО». В качестве одного из условий продолжения работы на «Юнайтед Артисте» он требовал, чтобы трансляцию его фильмов по телевидению оплачивали в двойном размере. Мэри и Голдвина очень беспокоил этот пункт, хотя в те дни телевидение играло весьма незначительную роль и еще только становилось на путь развития. Это говорит о силе предвидения у руководителей «Юнайтед Артисте» в отношении будущего, но ясно и то, что талант Диснея стоил любой суммы, которую он запрашивал.