Айлин Уитфилд - Мэри Пикфорд

• Название: Мэри Пикфорд
• Автор: Айлин Уитфилд
• Издательство: Русич
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1999
• ISBN: 5-8138-0079-4

Историю мирового кинематографа невозможно представить себе без имени Мэри Пикфорд. В начале XX века эта американская актриса — уроженка канадского города Торонто — пользовалась феноменальной популярностью и была известна практически во всех уголках земного шара. Книга А. Уитфилд рассказывает о ее судьбе и месте в киноискусстве, взлетах и падениях ее творческой карьеры.

---

В 1903 году семья Уорнеров из Новой Англии (один из сыновей, Сэм, работал в компании «Хейл Туре»), объединили свои сбережения, заложили лошадь, купили подержанный проекционный фонарь и стали показывать «Большое ограбление поезда» в палатке на собственном дворе. К 1910 году четыре брата — Сэм, Гарри, Альберт и Джек — занялись производством короткометражных фильмов, а в 1916 году сняли большую антинемецкую картину «Мои четыре года в Германии». В течение многих лет Джек и Сэм проникали в кинотеатры через черный ход, чтобы не попасться на глаза билетеру. Когда в 1923 году братья приобрели «Витограф», они задумали масштабную рекламную кампанию и решили задействовать радио. В 1925 году радиостанция «Уорнер Бразерс», собранная на основе старого оборудования, заработала на волнах Западного побережья. Чтобы не платить другим исполнителям, Джек сам пел песни в эфире.

Один из инженеров рассказал Сэму об экспериментальном фильме, увиденном им в Нью-Йорке. При демонстрации картины использовались два синхронно работающих мотора, один из которых двигал пленку через проектор, а другой вращал восковой диск, благодаря чему звучала музыка. Инженер даже слышал стук пуговиц, когда пианист снимал перчатки.

Сэм поспешил в Нью-Йорк, где техники компании «Белл Телефон» показали ему фильм с оркестровым аккомпанементом. Услышав звук духовых и струнных инструментов, Сэм прошел за экран, ожидая обнаружить там целый оркестр, но ничего не увидел.

Так у братьев появилась грандиозная мечта. «Уорнер Бразерс» была бедной студией, ведущей свои дела в тени других гигантов. Для того чтобы исправить положение, Сэм и Джек решили демонстрировать фильмы, сопровождающиеся записанной музыкой. Если бы в скромных кинотеатрах «Уорнер Бразерс» показывали звуковое кино, братья смогли бы найти своих зрителей на этом новом рынке. «Но мы добьемся подлинной победы тогда, когда научим говорить актеров», — вдохновенно говорил Сэм. — «Кто, черт возьми, захочет слушать актеров?» — недоумевал Гарри.

Через несколько месяцев, потратив семьсот тысяч долларов, компания выпустила сенсационную картину «Дон-Жуан» (1926) с Джонни Барримором и Мэри Астор в главных ролях. Верные законам жанра, артисты в фильме хранили молчание. Но проигрывающее устройство «Витафон» добавило звуковые эффекты и музыку. Когда погас свет и проектор заработал, стало слышно, как кто-то прочистил горло. Затем на экране появился Уилл Хейс, официальный голливудский цензор, обратившийся к зрителям со словами приветствия. Реакция публики была такой же, как у первых зрителей немого кино при виде поезда или волны: люди по-детски удивлялись; всем казалось, что происходит нечто нереальное. «Мы услышали не какое-то невнятное бормотание, — восторженно писала «Нью-Йорк Таймс». — Нет, это, несомненно, был голос Хейса». Замолчав, Хейс еще некоторое время оставался на экране. Зрители аплодировали. Затем им преподнесли неожиданный сюрприз: выждав пару минут, Хейс церемонно поклонился, будто услышал их аплодисменты.

«Дон-Жуан» шел в Нью-Йорке больше семи месяцев. Таким успехом он частично обязан небольшому эстрадному шоу и короткометражным лентам, которые показывались перед сеансом. В то время все полагали, что если у звукового кино и есть будущее, то оно за песнями и звуковыми эффектами. Публика проявляла сдержанное любопытство. Позднее критик Уолтер Керр писал: «Мы просто смотрели эти короткометражные фильмы с музыкой в ожидании какой-нибудь серьезной немой ленты вроде «Последней команды» фон Штернберга или «Парохода Билла-младшего» Китона».

Владельцы киностудий осторожно относились к этому нововведению, которое казалось им ненужным. Слишком многое ставилось на карту: в 1928 году средняя стоимость любой из американских киностудий (они поставляли более восьмидесяти процентов фильмов на мировой рынок) равнялась примерно шестидесяти пяти миллионам долларов. В киноиндустрии работало огромное количество людей: семьдесят пять тысяч человек в производстве, более ста тысяч в съемочном процессе и столько же в тиражировании и прокате. Восемнадцать тысяч артистов снимались в эпизодах, и шестнадцать с половиной тысяч значились в официальном актерском списке. Особое внимание уделялось доходам из-за рубежа, которые составляли сорок процентов всех прибылей. Эти цифры заметно сократились бы, если бы звук ограничил привлекательность кино в глазах зрителей. Наконец, для показа звуковых фильмов пришлось бы переоборудовать все кинотеатры в мире. Студия «Фокс» считала появление звука в кино дурным тоном.

«Подождите минуту, — восклицал Эл Джолсон, — вы ведь еще ничего не слышали!». В 1927 году «Уорнер Бразерс» доверила ему главную роль в фильме «Певец джаза», где было несколько звуковых сцен и пара зажигательных песен. Когда герой Джолсона опустился на колени и с экрана запел песню «Мамми», для кино началась новая эпоха.

Дело было не в том, что говорил Джолсон, а в том, как он говорил это. В одной сцене он обещает своей матери: «Дорогая мама, если я добьюсь успеха в этом шоу, мы навсегда уедем отсюда. Ода, уедем. Мы переедем в Бронкс. Там много зеленой травы, мама. Много людей, которых ты знаешь. Там живут Гинсберги, Гуттенберги и Голдберги. О, там хватает Бергов (эта шутка являлась импровизацией). Я куплю тебе красивое черное шелковое платье. Миссис Фридман, жена мясника, умрет от зависти». Героиня Юджин Бессерер отвечает ему, но ее нежные слова плохо слышны; единственный микрофон повернут к Джолсону. Но она играет естественно и убедительно. Диалоги, занимающие примерно треть картины, к финалу становятся довольно натянутыми; чувствуется, что актеры смущались, работая с микрофонами. Но, по словам критика Джеймса Агейта, неотрепетированный обмен фразами рождал эффект подслушанного разговора. Звук доказал, что он может стать новым рычагом в развитии искусства кино.

В декабре 1927 года премьера «Певца джаза» состоялась в Лос-Анджелесе. После его просмотра в зале на мгновение повисла мертвая тишина, а затем зрители разразились аплодисментами. Френсис Голдвин, жена Сэма, полагала, что эта премьера стала «наиболее важным событием в истории культуры с того времени, когда Мартин Лютер прибил дощечки со своими тезисами на дверь церкви». Когда зажегся свет, она посмотрела на зрителей. Они улыбались, но в их глазах прятался страх. В фойе слышались болтовня и смех, но Френсис не сомневалась, что все эти люди сразу же замолкали, едва садились в свои автомобили.

После просмотра «Певца джаза» многие деятели кино перешли от неуверенности к полному отрицанию новых тенденций. Пикфорд, например, настаивала, что появление звука в кино — не что иное, как декадентская причуда. «Это все равно, что красить губы Венере Милосской», — говорила она. Гриффит уверенно заявлял, что «кино с говорящими актерами невозможно. В конце столетия все дискуссии об этом так называемом «звуковом» кино прекратятся». В этих высказываниях ощущалась ложная бравада, поскольку «Певец джаза», несомненно, обозначил закат немого кино. Стремление к звуку послужило причиной финансовой паники, уничтожившей репутации, жизни и искусство. Сносились Студии, оборудование выбрасывалось на свалку, сжигались фильмы, обрывались карьеры. Страх охватил Голливуд, и к 1930 году немое кино умерло.

Мэри посетила одну из студий в день, «когда они прослушивали голос Уоллеса Бири. Все это происходило в экспериментальной звуковой студии. Бири вошел туда в девять утра, а около часа дня дверь открылась, и какой-то парень прокричал: «У Уолли Бири все в порядке с голосом!» Другими словами, владельцам студии понравились голос Бири и его манера говорить. Они словно забыли, что одним из самых удачных моментов «Певца джаза» являлась сцена, когда Джолсон импровизирует. Они не поняли смысла рекламного объявления «Витафон»: «Картины, которые разговаривают, как живые люди!». Шел интенсивный поиск актеров, которые могли говорить формальным, выверенным, чуждым обыденной жизни языком. Такие фильмы, как «Пение под дождем» или пьеса Кауфмана и Харта «Раз в жизни», зло подшучивают над актерами немого кино, которые так и не смогли приспособиться к новым требованиям. В «Пении под дождем» содержится ясный намек на то, что звуковое кино выявило их всех как бездарей. Это неверно. Все они были настоящими артистами, но мастерами другого, отвергнутого жанра.

«Да им просто рубят головы!» — возмущалась Френсис Марион, наблюдавшая за тем, как управляющие «МГМ» решали судьбы звезд. Выяснилось, что у Айлина Прингла «чересчур женский голос», у Рэмона Новаро — «ужасный южный акцент», а несчастная наркоманка Алма Рубенс — «больной человек, и этим все сказано».

Смех в данном случае подобен поцелую смерти, и на первых звуковых фильмах зрители часто смеялись.

Большинство диалогов оказывались пустыми и неестественными. «О, прекрасная дева, мои руки хотят обнять тебя», — подобный текст не годился даже для титров. Когда в 1929 году Джон Джильберт произнес эти слова на экране, это оказало гнетущее впечатление на зрителей. Его фильм «Чудовищная ночь» поставил под сомнение будущую карьеру актера. Разумеется, это испугало Джона Джильберта, который каждый день являлся в студию, «как загнанный олень». Из-за плохой записи его голос звучал елейно и бескровно. Большинство голосов отвергалось. Фактически, за исключением Греты Гарбо, мало кто из великих актеров перешел из немого кино в звуковое безболезненно.