Джордж Мейр - Лайза Миннелли. История жизни

• Название: Лайза Миннелли. История жизни
• Автор: Джордж Мейр
• Издательство: Русич
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997
• ISBN: 5-88590-817-6

Книга Джорджа Мейра — незабываемый портрет знаменитой Лайзы Миннелли, чье имя неразрывно связано с Бродвеем, американской эстрадой и кино. О личной жизни и сценической карьере, об успехах и провалах, о вкусах и привычках этой талантливой актрисы и певицы рассказывается на ее страницах. Перед читателем также предстанет нелегкий жизненный путь ее родителей — легендарных Винсенте Миннелли и Джуди Гарленд и многих других всемирно известных деятелей шоу — бизнеса.

---

По мере действия актеры все чаще стали давать отсебятину, хотя и пытались при этом придерживаться общей линии.

Лайза похудела на пять килограммов и сутками не вылезала из павильона, но работу над картиной она вспоминает с нескрываемым восторгом: «Поначалу сценарий был так себе, так что Марти разрешил нам импровизировать. По мере развития сюжета мы сами додумывали детали, и на протяжении нескольких недель только и знали, что репетировали, а Марти снимал нас на видеокамеру. Затем он взял из видеозаписи лучшие места и отдал нам эти реплики. Мы все трое работали с огромным напряжением — представьте себе, каждый день до полной потери сил. Так и свихнуться недолго. Но зато какое упоение! Не помню, чтобы я хоть раз присела. Я всегда говорила: «Если во время съемок свалюсь замертво, что же, лучшей смерти и желать нельзя!»

Другие участники съемок, похоже, не разделяли ее энтузиазма. Мартин, как и в случае с его предыдущими картинами, смотрел на «Нью-Йорк, Нью-Йорк» сквозь призму собственной жизни. «Мне хотелось сделать совершенно иную ленту, об эстрадном ансамбле сороковых, пытающемся добиться успеха — и это было в высшей степени личное ощущение, — рассказывал он. — Мне казалось, что нет никакой разницы между эстрадным ансамблем сороковых годов и мною, также пытавшимся добиться успеха в деле, где на тебя со всех сторон давят. А еще эта лента о двух творческих натурах, также ведущих борьбу за существование. Они не знают, откуда им в следующий раз ждать кусок хлеба, но, что еще хуже, оба они — «перекати-поле». В ленте рассказывается о взаимоотношениях двоих, как сначала они сближаются, а затем все идет прахом, но в конце картины, слава богу, все возвращается на круги своя».

Между прочим, все это ужасно напоминало отношения как между Мартином и Лайзой, так и между Мартином и его женой Джулией.

Продюсера Ирвина Винклера, как и всех продюсеров со времен античности и Еврипида, волновала в первую очередь стоимость каждой мелочи. «Как я нервничал! — вспоминает он. — Мы потеряли представление о бюджете. Мы не знали, что с нами будет на следующий день. Но один случай мне хорошо запомнился. Как-то мы с Марти снимали очень поздно вечером. Это была сцена с участием Бобби и Лайзы. Время уже приближалось к девяти, и мы сидели на 22 дубле. Все были выжаты словно лимоны. Проблемы нарастали, как снежный ком. И тогда я сказал Марти: «Послушай, как, по-твоему, чувствует себя человек на двадцать втором дубле, не кажется ли тебе, что с нас всех хватит?» И он ответил мне: «Знаешь, Ирвин, в последнем дубле мне казалось, будто я заметил в уголке глаза у Лайзы слезу. По-моему, если я попробую еще пару-другую дублей, я добьюсь-таки у нее этой слезы. Как ты думаешь, что я должен делать — добиваться у нее слезы или поставить точку?» И тогда я ответил: «Добивайся своей слезы».

У Мартина был свой взгляд на вещи: «Там была куча всякого народа, что приходили поглазеть на съемки «Нью-Йорк, Нью-Йорк»; бывало, они возвращались снова, полагая, что отлично разбираются в том, что мы делаем. Им было точно известно, как мы работаем. Но все это бесполезно, потому что настоящая режиссура осуществлялась шепотом и к тому же в гримерных, поэтому никто ничего не видел. Мы, бывало, разговаривали, или же актеры обращались ко мне с вопросом: «Будьте добры, подойдите сюда, мне бы хотелось с вами немного поговорить». И мы разговаривали с ними, или же они забрасывали меня вопросами, или же высказывали совершенно новую точку зрения, и мы все перерабатывали заново. Все это делалось скрыто от посторонних глаз, так что наблюдателям была видна лишь внешняя сторона дела».

Но многое из перешептываний между Мартином и Лайзой не имело никакого отношения к картине. Наблюдателям казалось, будто они заметили нечто такое, что выходило за рамки обычной работы над проектом и имело явное отношение к «закулисным интригам».

Участие Лайзы в работе над проектом и ее понимание режиссерских планов, по ее собственному выражению, строилось на том, что она читала в глазах режиссера — на «интригующей концепции».

«Вся моя трактовка роли проистекает из того, что я видела, глядя в глаза Марти, — рассказывала она. — Как мне кажется, он отлично понимает борьбу чувств и рассудка, то, что в людях постоянно идет война разума и эмоций. И как мне кажется, он умеет обнажить эту борьбу, наглядно воплотить ее. Марти обычно садился прямо под камерой и в некотором роде направлял меня. Я знала, когда ему хотелось, чтобы я немного подзавелась или же, наоборот, поостыла и успокоилась. Как мне кажется, Марти знает и умеет достучаться до любого актера, не прибегая при этом к банальным фразам вроде «В фильме главное не то, что вы произносите, а то, чего вы не произносите». Вот в этом и вся соль».

Как всегда бывает в подобных случаях, народ без конца судачил о том, что происходит как на съемочной площадке, так и вне ее — особенно, что касается де Ниро, этой якобы загадочной фигуры Голливуда, поскольку он не был любителем выставлять напоказ свои чувства. В Голливуде привыкли испытывать некий страх перед любым талантом, если тот не имеет привычки выпячивать грудь, демонстрируя себя всему миру. Такие актеры, как де Ниро, Аль Пачино, Брандо, — фигуры загадочные, и поэтому их принято считать глубокими натурами, великими художниками, чей каждый шаг преисполнен скрытого смысла и поэтому не должен ускользнуть от нашего внимания — словно наблюдатели читают руны или гадают на кофейной гуще. Сложилось мнение, что поскольку де Ниро — партнер Лайзы по картине, то между ними обязательно должен быть роман. В ответ на эти домыслы Лайза указывала, что де Ниро женат на чернокожей красавице Дианне Эббот, которая в ту пору ждала ребенка.

Каким-то чудом работу над фильмом удалось-таки довести до конца, причем надо отметить, что исполняемые в нем песни пополнили творческую копилку Лайзы, особенно заглавная «Нью-Йорк, Нью-Йорк», которая стала для нее чем-то вроде новой визитной карточки.

Премьера фильма состоялась на восьмую годовщину смерти Джуди — 22 июня 1977 года — и оказалась бенефисом для Линкольновского Центра. За демонстрацией последовал огромный банкет в гриль-зале «Радуга» Рокфеллерского Центра — высоко над переливающимися огнями города, который так любили и мать и дочь. Для Лайзы Нью-Йорк был особым, волнующим местом, он подстегивал ее, стимулировал, одновременно давая свободу от назойливых толп поклонников.

«Это единственное место, где я пользуюсь полной анонимностью, — говорила она. — Он всегда полон новых лиц, новых задумок, новых идей. Здесь бьет ключом жизнь, какие здесь шикарные вечеринки и, разумеется, знаменитый нью-йорский юмор».

В тот вечер, когда состоялась премьера, Лайза в полупрозрачном красном платье, опираясь на руку законного супруга, упивалась новыми лицами, роскошью и потрясающим банкетом, продолжавшимся до первых проблесков рассвета на Ист-Ривер. После чего вся компания отбыла на специально устроенный для них завтрак, организатором которого в модной дискотеке «Студия 54» стал Хальстон.

Критикам, писавшим рецензии на «Нью-Йорк, Нью-Йорк», в отличие от Лайзы, было не до веселья — они не участвовали ни в работе над лентой, ни «обмывали» ее. «Сэтердей Ревю» — в то время авторитетный журнал — нашел, что картина затянута, хотя и отметил игру Лайзы. «За два часа тридцать пять минут — а это, признайтесь, многовато, — «Нью-Йорк» так и не находит завершения. Но зато он дает нам возможность взглянуть на Лайзу Миннелли в ее самом харизматическом образе (в некоторые моменты может показаться, что перед нами ее мать, Джуди Гарленд), и уже этого было достаточно для вполне сносной развлекательности».

Пенелопа Джиллиас, писавшая для «Нью-Йоркера», не сочла нужным расшаркиваться: «Мартин Скорсезе сделал несколько прекрасных фильмов, но, увы, этот не из их числа. Начать с того, что в его основе лежит исходный плагиат названия и эры, диалоги — бессмысленное, этакое эрзац-питание, предлагаемое для зрителей, что истосковались по кино тридцатилетней давности. Лайза Миннелли бессовестным образом копирует собственную мать. «Нью-Йорк, Нью-Йорк» на самом деле «Хо-хо, хо-хо».

Особенно болезненным для Лайзы был комментарий Стенли Кауффманна в «Нью Репаблик»: «Нью-Йорк, Нью-Йорк» не более чем одна из лавины неудачных картин, захлестнувших США в последнее время. Авторы пытались слепить крутую, сентиментальную, в духе «шоу-бизнеса» ленту с огромным количеством песен тех лет… Но ее сентиментальность не трогает, а то, что остается, отнюдь не круто, а временами просто отвратительно, но главным образом она скучна и банальна. Картина, при всех ее недостатках, имейся в ней хоть какое-то очарование, еще сошла бы за приемлемую. Увы, Лайза Миннелли начисто его лишена».

А вот «Ньюсуик», который в прежние годы любил раскритиковывать ее, на этот раз занял противоположную позицию. Вот что писал обозреватель журнала Джек Кролл: «Миннелли потрясает в сцене, в которой она записывает «А жизнь продолжается…». И здесь двойной фокус более чем к месту: динамичная певица — это одновременно и Лайза Миннелли, и Джуди Гарленд. И это не стилизация, а трогательный синтез старого и нового».