Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 3 2012)

• Название: Новый Мир ( № 3 2012)
• Автор: Новый Мир Новый Мир
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал http://magazines.russ.ru/novyi_mi/

---

 

Помнишь, отпускали, едва прибрав,

Клали поперек лобового света.

Полдень, и луг накрыт трав. Ты прав,

Я все еще ненавижу тебя за это.

 

Стаял и сквозь пальцы стек номерок

К гардеробу, зреющему в прицеле:

Мы смыкаемся в левом верхнем углу метро

В корне из четырех смущенных портфелей.

 

Желвь, ужаленный жучьим же жалом жук,

Теплый бережный жребий коротколапый,

Изумленно сквозь нёбо твое гляжу

На пустеющий эскалатор.

 

Константинополь и Чернобыль, пыль и небыль, скат,

Такс покидают его приступки,

Окулисты, блюющие невпопад,

Малолетние проститутки.

Можно вернуться, когда простят,

Если остатки хрупки?

В межвременной одноместной шлюпке

Можно двоим назад?

 

Общеизвестно, но приходится снова и снова напоминать в разговоре о современной молодой поэзии: великие предшественники мешают эпигонам  и помогают индивидуальному голосу. Легкий аграмматизм оборота «луг трав» в сочетании с предикатом «накрыт» отсылает к державинскому: «Где стол был яств, там гроб стоит» — но не затем, чтобы заемными стилистикой и образностью прикрыть отсутствие собственных идей, а ради необходимого здесь и сейчас дополнительного расширения смыслового поля, а заодно и как выведение еще на один уровень центральной в стихотворении темы обратимости времени. В основе текста очень ясное юношеское переживание ушедшего школьного отрочества, в которое хочется вернуться — на расстояние, для взрослого человека почти неразличимое: полдень, тоскующий по утру, — редкий сюжет для лирического стихотворения, куда чаще право голоса имеет «прощальный свет зари вечерней». Но острота этого переживания у Чарыевой в том, что гадательная возможность такого возвращения обсуждается на фоне определенной временной обратимости гораздо более крупных масштабов — как исторической (Константинополь и Чернобыль), так и, скажем, кармической: «отпускали, едва прибрав» — похоже, реинкарнация (эта чрезвычайно отвлеченно описанная смерть позади противопоставлена вызывающе вещной смерти впереди — гардеробу, анаграммирующему слово «гроб», предуготованное державинской аллюзией). Временная обратимость оборачивается обратимостью пространственной, взаимным переходом внутреннего и внешнего: платформа метро (гардероб тоже часто под землей, в подвале) — ротовая полость (чья? возможно, «мы смыкаемся» — это в том числе и поцелуй, и тогда один из его участников ощущает себя как будто целиком во рту у другого: «сквозь нёбо твое гляжу») — черепаший панцирь (с черепахой ассоциирует себя лирическое «я»; Чарыева использует вместо слова «черепаха» редкий архаизм «желвь», даже додержавинский, из какого-нибудь Василия Петрова, «косна желвь там сделана орлом»). Визуальная эмблема обратимости — «ужаленный жучьим же жалом жук» (акцентированная навязчиво-демонстративной звукописью), вербальная — палиндромические такс и скат, сходящие с эскалатора, как с трапа Ноева ковчега.

Распеленать этот кокон смыслов, пробиваясь к основному месседжу, непросто. Но разве была обещана легкая дорога? Кажется, весь опыт и отечественной истории, и отечественной культуры наводит на мысль о том, что короткие пути никуда не ведут. Как пишет в другом стихотворении сама Чарыева,

 

подозрений что маршрут мог быть короче

звонче и честнее выход вон

 

С другой стороны, разумеется, предлагаемое ею решение — не единственное. В частности, у соперника Чарыевой по «Литературрентгену» Андрея Черкасова тоже есть свой луг и свой маршрут:

 

Лист оцинкованный стальной,

Лист оцинкованный рифленый,

Летим со мной

Над всей страной —

Туда, где луг зеленый.

 

Этот «луг зеленый» не скрывает своего фольклорного происхождения — тем контрастнее противополагаясь «листу оцинкованному», залетевшему из какого-то прайс-листа металлопрокатного производства: постпозиция прилагательного в равной мере отличает эти два полярных друг другу стиля речи от литературной нормы. В зазоре между народно-поэтическим и промышленно-бюрократическим в аккурат и помещается вся страна. Но это лишь автоэпиграф к стихотворению.

 

Сквозными дворами скользят они

от стены к стене,

останавливаются на свалках,

спрятанных от осеннего света,

роются в мусоре,

находят стальные листы,

шумно складывают из них

журавлей

с распростертыми

крыльями, —

 

продолжает Черкасов. Здесь буквальная свалка, в которой копаются выброшенные из общества люди, сопрягается со свалкой культурной: история про складывание журавлей как занятие человека обреченного широко известна во всем мире благодаря невыдуманной японской девочке, умиравшей от лучевой болезни после бомбардировки Хиросимы, однако в русское культурное сознание она вошла через трэшевую советскую массовую песню: «Последний журавленочек упал из мертвых рук — / И девочка не выжила, как тысячи вокруг», и припев: «Тебе я бумажные крылья расправлю, / Лети, не тревожь этот мир, / Журавлик, журавлик, японский журавлик, / Ты вечно живой сувенир», — в пионерских лагерях этот плод творчества композитора Туликова и поэта Владимира Лазарева (кто такой, прости господи?) пользовался большой популярностью, сегодня этот «вечно живой сувенир» пробирает до костей каким-то нечеловеческим убожеством чувства и вкуса. Но у Черкасова выходит другая песня: тут из сора растут стальные птицы — а это образ куда более грозный, чем сентиментальный. И финал:

И на север летят,

и к закату

у подножья горы

опускаются

медленным клином.

 

Там скамьи стоят

и накрыты столы.

Там хозяин их ждет,

листая железную книгу.

 

Медленный клин журавлей — это другая советская песня, выше уже упоминавшаяся, но хорошо настроенный интертекст углубляет смысловую перспективу текста — это у эпигонского перепева перспективы нет, потому что позаимствовать можно только готовый продукт, а не совершаемую в стихотворении художественную работу. Итак, побродяжки, роющиеся на помойках, судя по всему, сами превратились в стальных журавлей, сделанных их руками (или стальные журавли просто уносят своих создателей?). Любопытно, что летят эти журавли на север — не только вопреки биологическому календарю обычных журавлей (стоит, как указано строфой выше, осень), но и встречь типичному движению журавлей из русской поэзии любого разбора: «...стая журавлей / Вослед певцу на юг счастливый» (Шиллер/Жуковский), «…подъемлется с полей / Станица поздних журавлей / И с криком вдаль на юг несется» (Пушкин), «Станицы белых журавлей / Летят на юг до лучших дней» (Лермонтов), «Раскричавшись, к югу / Журавли летят» (Фет), «Взлетели к югу журавли / Протяжно плачущей станицей» (Блок), «Закурилась туманом левада, / Журавли улетели на юг» (Николай Туроверов), «Десять раз с той поры над простором земли / Улетали на юг журавли» (Алексей Сурков), «Плывет в небесах эскадрилья / Спешащих на юг журавлей» (Михаил Исаковский),  «И со струн под твоими руками / Улетали на юг журавли» (Николай Рубцов), и т. д., и т. п. К слову сказать, классическое толкование сновидений понимает летящих к югу журавлей как предвестие удачи, а летящих к северу — как предвестие неудачи. Что же это за место, куда прилетают превратившиеся в журавлей бомжи? Возможно, Валгалла, солдатский рай (вообще журавли, которые переносят души умерших в царство мертвых, — это известный мифологический сюжет). Старатели помоек — неизвестные солдаты последней войны, даром что необъявленной. А что за хозяин листает книгу судеб (естественно, железную, раз летят к нему птицы из стали [6] )?

И тут мы возвращаемся к теме свободы от трендов. Ведь стихи, «свободные от литературных трендов», — это стихи, не имеющие контекста, места и времени рождения, зависшие в безвоздушном пространстве «вечных ценностей». Между тем все действительно значимое в искусстве создается именно здесь и сейчас, внутри текущего расклада борьбы идей и конкуренции ценностей, —  и прибавляет к вечности тот последний насущный момент, которого ей до сей поры недоставало. Развивая тот или иной наличный тренд или пытаясь его опрокинуть и установить новый, искусство не может позволить себе только одного: задраивать окна и двери от актуальных процессов, делая вид, что ничего не происходит. Стихотворение Андрея Черкасова написано не после Гамзатова — этот культурный пласт для него в далеком плюсквамперфекте и потому позволяет невозбранно пользоваться материалом в собственных целях, — а после Федора Сваровского, одного из наиболее ярких дебютантов предыдущего десятилетия. Среди сквозных образов Сваровского — робот-солдат, взятый из батальных сцен третьесортной фантастики, но наделенный, благодаря пороговой ситуации смертельного боя, способностью не только к рефлексии, но и к молитве: