Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 10 2012)

• Название: Новый Мир ( № 10 2012)
• Автор: Новый Мир Новый Мир
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал http://magazines.russ.ru/novyi_mi/

---

 

Возвращаясь назад, к мертвому китайцу на остановке,

К дешевому торчеву за послесоветские тысячи,

Ты, двукосый, давно проезжаешь станцию свою в метро.

 

К биению рядом поразительно хрупкого и совершенно чужого тела: это твоя любовь;

Это была твоя любовь.

К черным шмоткам, консервированной кильке, психоанализу,

К запустелому вагонному воздуху, которым бы никто не дышал, —

И снова переходишь на крепкие, понимая, что старый «Житан» был лучше,

Но на него не хватало.

 

(«Возвращаясь назад, к мертвому китайцу на остановке…»)

Такое восприятие может привести к тому, что отражает эссе Вадима Калинина «Что нам делать с цветочками Ирины Шостаковской?» [25] и что Кирилл Корчагин в своей рецензии на «Замечательные вещи» [26] называет, упоминая это эссе, «финальным инсайтом»; возможные рекомендации для достижения этого эффекта можно найти соответственно в финальной части эссе Калинина. Однако менее всего мне бы хотелось призывать к отказу от рационального восприятия стихотворений Шостаковской, которое, безусловно, возможно, стоит лишь принять «правила игры» поэта.

Впрочем, далеко не все стихотворения Шостаковской наполнены «темными» местами и «частными» деталями. Интересно, что в стихотворениях, где «метки искренности» минимальны или отсутствуют, чаще всего встречаются отсылки к чужим текстам — например, трудно не вспомнить при чтении строк «вот смотри: висит мужик / вроде ехал в геленджик» знаменитое четверостишие Олега Григорьева («Я спросил электрика Петрова…»), особенно дойдя до замечания «и нога в дырявом тапке / хоть ботинки бы надел». В дальнейшем, однако, в этом тексте, лишенном «темных» мест, проявляется другая «метка искренности» — переход к имитации разговорной речи, как будто в стихотворение, предстающее сначала в виде несколько отстраненного повествования о смерти, прорвался голос рефлексирующего наблюдателя: «где он его взял-то стол вроде в геленджик ехал / ничево-ничево».

Не менее интересен другой пример, когда фирменная «метка» Шостаковской поднимает стихотворение на новый уровень. Известный текст «Генрих живет в Дерпте» вряд ли удивит читателя употреблением имени собственного: слишком популярны в современной поэзии иностранные имена, отсылающие (или же не отсылающие) к каким-либо персонажам истории или литературы, — так что едва ли здесь имя можно считать «меткой искренности». Ни мотив смерти («Генрих стремится к смерти / К смерти стремиться легко и приятно / Как бы вернуться обратно»), ни — тем более — любви («Ах что он говорит / У него внутри горит», «Ради снов моих и теней / Ради ней, ради ней» — в сочетании с именем «Генрих» это уж слишком похоже на популярные «женские» стихи, независимо от того, видит читатель иронию или нет) не делает этот текст примечательным; но вдруг, в окружении довольно-таки расхожих образов — «русалки», «корабль», «облака», «родина далека», появляется «темное» место:

 

Птица Кант по-немецки фогель

Сколько тебе было когда ты понял

Сколько тебе было, когда…

Сколько тебе было, да.

 

Предшествующие образы кажутся только средствами для создания ожидания и соответствующего саспенса, когда выясняется, что «друг мой — не человек», «Генриху снятся черти / Снятся дети и сон тревожат», — и заключительная строка не снимает напряжение, но как бы выносит приговор: «Генрих обратно не может».

«Темное» место становится «водоразделом» между полулирической-полуиронической начальной частью и финалом, по-новому расставляющим акценты в первой части: Генрих уже не просто тоскующий влюбленный, которому можно посочувствовать и над которым можно посмеяться, но, по сути, пленник некоторого ада — откуда еще нельзя «обратно»? — и, как кажется, здесь уже не остается места ни для сочувствия, ни для шутки. Зато остается место для «достраивания» сюжета: читатель может только догадываться, что случилось с героем, есть ли в «темном» фрагменте какой-то ключ или все вынесено за многоточие.

Тема смерти вообще чрезвычайно важна для новой книги Шостаковской — и далеко не всегда она связана с инфантильной оптикой, которая, кажется, уступает место чему-то иному. Мотивы старения и уродства («всё равно ты старая гнида»,  «Я в зеркале кадавр хороший»), памяти о прошлом («Это была твоя любовь», «старый „Житан” был лучше») трудно связать с «инфантилизмом». Представляется, что в настоящий момент развития поэзии «инфантилизм» хотя и остался, дойдя до некоторого предела, но соседствует с противоположной оптикой, проявляющейся как у авторов, для которых «инфантильная оптика» прежде была основной, так и — особенно — у более молодых. Но это тема для отдельного разговора, а пока остается надеяться, что книга Ирины Шостаковской не останется без читателя, а стихотворения, в книгу не вошедшие, также в каком-либо виде до нас дойдут.

Елена ГОРШКОВА

 

КНИЖНАЯ ПОЛКА ДАНИЛЫ ДАВЫДОВА

Юрий Рябинин. Мистика московских кладбищ. М., «Алгоритм», 2011, 560 стр.

Начиная обзор с кладбищенской темы, ничего не подразумеваю «готичного»: просто в ряду весьма изрядного — и крайне неравноценного по качеству — потока москвоведческой литературы том очерков Юрия Рябинина предстает событием незаурядным.

Сразу надо отметить совершеннейшую произвольность собственно заглавия книги: к мистике этот путеводитель по некрополям столицы (впрочем, автор четко, опираясь на этимологию, противопоставляет понятия «некрополь» и «кладбище» — как «город мертвых», место вечного упокоения — и место упокоения временного, до воскресения) не имеет никакого отношение; вероятно, перед нами характерный издательский произвол, превращающий спокойное и солидное сочинение в нечто массово-привлекательное (вообще, редактура книги, если и была как таковая, чудовищна, что, впрочем, давно не есть предмет удивления). Эта досадная шелуха не мешает собственно содержанию рябининского сочинения — чуть ли не самого полного на сей день описания достопримечательностей московских кладбищ (впрочем, автор ссылается на важный для него труд столетней давности — «Очерки истории московских кладбищ» А. Т. Саладина). Это не справочник, — книга для чтения, причем научно-популярного, но видно, какой объем материала перелопатил автор, видно, что перед нами не компиляция, но вполне концептуально выстроенная работа.

Автор не ставил перед собой задачу создать полный каталог всех кладбищ Москвы — рассказывает он лишь о самых известных или чем-то особенно примечательных. Важно другое — извлечение из небытия множества подробностей, связанных с историей кладбищ, с известными — или просто примечательными — личностями, там похороненными. Не обходится дело тут, конечно же, без исторических анекдотов, вовсе не всегда макабрических, как можно было бы ожидать. В результате Рябинин оказывается, пусть и с несколько неожиданной стороны, продолжателем знаменитых книг Гиляровского и, в еще большей степени, Пыляева.

 

«Минус-прием»: вопросы поэтики. Межвузовский сборник научных работ. Под редакцией Н. А. Ермаковой. Новосибирск, Издательство Новосибирского государственного педагогического университета, 2011, 227 стр.

«Минус-прием» — понятие, сформулированное Ю. М. Лотманом, но интуитивно понятое еще формалистами, связано со «значимым отсутствием» какого-либо текстуального элемента, «обманом ожиданий». Как четко формулирует Л. Ф. Кацис, «понятия „минус-прием”, как известно, не существует без понятия „прием”, ибо, прежде чем что-то отрицать, это что-то надо иметь». Подготовленный в Новосибирске, но включающий работы ученых и из других городов (Белгорода, Екатеринбурга, Иерусалима, Москвы, Омска, Самары, Таллина, Цюриха, Челябинска), сборник, посвященный поэтике «минус-приема», получился очень содержательным. Парадокс, однако, в том, что сам по себе этот том в определенном смысле предстает «минус-приемом» по отношению к «минус-приему»: многие работы, сами по себе безупречные, не вполне понятно почему предлагаются именно в этом контексте (так, в превосходной статье О. С. Рощиной и О. А. Фарафоновой, посвященной «русалочьим» сюжетам в отечественной словесности, модернистские трансформации этого сюжета по сравнению с его разработкой в романтизме и постромантизме очень сомнительны как «минус-прием», — нельзя же всякую пародию, травестию или тем более эволюцию сюжета воспринимать таким образом).