Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 10 2012)

• Название: Новый Мир ( № 10 2012)
• Автор: Новый Мир Новый Мир
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал http://magazines.russ.ru/novyi_mi/

---

 

Последний сомелье. Как и в «Т», где внутри текста иронически самоописывается примененная автором техника пастиша [11] , в «Снафе», наперерез бурным укорам в заимствованиях и вторичной эксплуатации литературного материала, охотно подтверждено: да-да, именно так и ладится здесь дело. В мире романа — мире якобы отдаленного веками будущего, то бишь грандиозно преувеличенного настоящего, — всех «работников творческого труда» (советизм тут весьма уместен) называют вполне официально: «сомелье». Почему? Объяснение приводится только в конце романа, когда читатель уже свыкся с этим словом и смутно ухватил его издевательски-переносное значение. Когда человечество «достигло зрелости», — объясняет новичку Грыму высокопоставленная адептка утвердившегося мироустройства, — «творчество не исчезло, — но оно стало сводиться к выбору из уже созданного. Говоря образно, мы больше не выращиваем виноград. Мы посылаем за бутылкой в погреб. Людей, которые занимаются этим, называют „сомелье”» (то есть, в прежнем значении, — слугами, помогающими господам выбрать вино по вкусу из обширного списка).

Конечно, в этом больше насмешки над главной максимой постмодернизма, чем согласия с ней. Но и метод тоже определен нешуточно. Дело в том, что, строя социально-фантастические модели, просто нельзя не залезать в «погреб». Это современный (не такой уж современный, если вспомнить Платона) субститут мифологии, в чьем «погребе» хранятся архетипические конфигурации. Вид словесности, который можно изучать по Проппу, как волшебную сказку с ее исчислимым набором мотивов.

«Погреб» создателя «Снафа» куда обширней и глубже, чем заметили критики, ссылающиеся на один-два недавних фильма, — и, возможно, чем замечает он сам, ведомый «памятью жанра». Любовь человека к кукле (так сказать, комплекс Пигмалиона) — сюжет, который следует назвать извечным, чтобы не называть избитым (навскидку: опера Оффенбаха «Сказки Гофмана», балет «Коппелия» — и сам Гофман, разумеется; а поближе — «Казанова» Феллини, да и несравненная «Маска» Станислава Лема, которую Пелевин, может быть, и учел). Деление человечества на верхний и нижний миры-социумы, так что обитатели последнего даже и не именуются «людьми», — тут «машина времени» доставила Пелевина прямиком к элоям и морлокам Герберта Уэллса (правда, в «Снафе» социальная пропасть не доведена до параметров биологических, ведь автору понадобился симпатичный выходец из «низов»). А сам этот милашка Грым — он тот же мистер Дикарь из «Дивного нового мира» О. Хаксли,  персонаж, сначала благосклонно внедряемый в brave new world, а потом отвергающий его и отвергаемый им. С Хаксли соседствует оглядка на Оруэлла: патриотический подъем, испытываемый одной половинкой сознания Грыма во время «Священной войны № 221», между тем как другая половинка фиксирует истинную цену происходящего, — отличная иллюстрация к doublethink, тонкая работа скальпелем. (Есть и почти буквальная калька с «1984»-го: запретная склонность разочарованного Грыма к hatecrime равносильна оруэлловскому «мыслепреступлению».) Не обойдена аллюзией и антиутопия самых последних лет: так же как у Татьяны Толстой в «Кыси», которая сама-то написана в технике «сомелье», «сгоревшая в ядерном огне древность» освобождает место для хаоса, из которого вылупляется новое уродливое здание жизни (в «Снафе», правда, «древняя» катастрофа ведет не к холоду, а к глобальному потеплению, на евразийских просторах растут пальмы, — но наоборотность тоже ведь род отсылки).

Пелевин, конечно, прихватывает кое-что и из своего личного погреба, или, если угодно, из своего виноградника. Центральный образ нового романа: cinews — «киновости», — из которого произрастает весь монструозный симбиоз верхнего и нижнего враждующих социумов, — смонтирован по тому же рецепту, что и «оранус» в «Generation „П”», единый пищеварительно-выделительный тракт общества потребления, стимулируемого рекламой. А в живописании мира нижнего, земного Пелевин вообще вернулся к политической символике «Омона Ра»: Оркланд-Уркаганат с его «нищими озерами, обанкротившимися реками и некредитоспособными кокосовыми рощами», с деградированной военной «техникой» на колесном ходу, вручную подталкиваемой солдатами, с его всегда успешными боевыми учениями, где добры молодцы, которым уготована скорая гибель, играючи одолевают деревянных чурбанов, — как все это напоминает показанную в первом романе Пелевина советскую «страну чудовищного дизайна и фантастической неэффективности». Эту свою весьма точную формулировку Полотовский и Козак сопровождают замечанием: «В любом случае „Омон Ра” имеет дело с отжившей исторической ситуацией». Ох, как бы не так! То, что нынче Пелевин фактически вернулся к своей ранней антиутопии с советской топографией, — дурной для нас признак: ведь как-никак за ним числится не одно пророческое попадание…

А если уж продолжить поиски позаимствованного, как не заметить, что Пелевин втягивает в себя и пускает в глубокую переработку любой информационный сор. Он, словно его электронная красотка Кая, подключен к актуальному информационному полю, не знающему границ. То приспособит к делу телевизионные «три минуты славы», то лукаво кивнет в сторону «Асана» Владимира Маканина («снять штаны и показывать им [врагам] поганое место» — воображаемый солдатский прием, за который Маканину так досталось от «чеченцев»-ветеранов, переадресован оркскому воинству). Непонятно, когда и как наш затворник поспевает за этим летучим прахом.

Выделю, однако, особо существенную параллель. Пелевин замыслил «Снаф» как утопию и антиутопию одновременно [12] . Утопия указывает на благой исход, антиутопия — на тупик. Так решено в романе «Мы» Евгения Замятина. Пелевин повторяет на своих предфинальных страницах замятинские предфинальные страницы. Пространство, куда попадают беглецы Грым и Кая, ускользнувшие из обоих вымороченных обществ, из Бизантиума и Уркаганата, — оно такое же, как мир «за стеной», который открывает герою Замятина мятежная I: «Простор прекрасный, бесконечный простор» («Снаф») — «чтобы зеленый ветер из конца в конец» («Мы»). И оба эти рая под пером искушенных писателей, против ожидания, бесконечно наивны: что населенный восставшими  против мертвой упорядоченности, обросшими приятной шерсткой мэфи , что обустроенный рассеявшими обманное марево Сжигателями Пленки в тибетских (?) одеяниях. Но ни Замятин, ни вслед за ним Пелевин не останавливаются на этом забрезжившем райском хеппи-энде.

В «Снафе» два «сомелье», они же — две центральные мужские фигуры в статусе героев-любовников. И если один из них спасается, отказавшись от роли «творца», то другой, повествователь, всю жизнь «служивший этому миру», миру антиутопии, гибнет вместе с ним; ему-то и отдано последнее писаное слово, полное гибельной горечи, и к нему устремляется — не без прохладцы расставшееся с эротической парочкой — читательское сочувствие. Он и есть «последний сомелье». Романтическая персона, подобная «последнему поэту» Боратынского. А может быть, уподобляемая автором себе самому.

 

Отвращение. Кажется, не особо замечено, что в «Снафе» Пелевин впервые оторвался от моделирования современного российского ландшафта и озаботился путями всего человечества. По части занимательности это был рискованный шаг; читатель, до сих пор — в подставленном к самым глазам кривом зеркале — получавший удовольствие от узнавания того, «что с нами происходит», удовольствия этого, блуждая среди условных декораций футурума, во многом лишался. И мог заскучать, что и произошло.

Спешил Пелевин или не спешил с сочинением книги, он явно старался подстраховаться, крепче обычного проработав фабулу. У него все ружья заранее развешены и в срок стреляют: если в самом начале сказано, что суры (суррогатные любовницы) иногда сбегают от владельцев, то в конце Кая сбежит-таки от своего хозяина; если вначале вскользь упомянуто о некой секте Сжигателей Пленки, то в конце круг этих диссидентов выводит беглецов к воле. Или, скажем, у сочинителя могут спросить, как случилось, что Кая, электронная машина, регулируемая ее обладателем и всего лишь имитирующая признаки прекрасного пола, могла полюбить орка Грыма (чем, собственно, и движется фабула). На что он, сочинитель, особо не заморачиваясь проблемами свободы воли (волнующими Лема в его «Маске»), находчиво влагает в уста Каи ответ: «Любовь — это когда ты хочешь спасти того, кого любишь». Определение вне гендера, подходящее и для собаки и для андроида. Но прекрасное, согласитесь, определение!