Александр Лавров - Андрей Белый

• Название: Андрей Белый
• Автор: Александр Лавров
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 5-86793-537

В книгу вошли избранные статьи и публикации известного исследователя истории русской литературы символистской эпохи, посвященные изучению жизни и творческих исканий Андрея Белого и в большинстве своем опубликованные ранее в различных отечественных и зарубежных изданиях, начиная с 1970-х гг. В ходе работы над книгой многие из них исправлены и дополнены по сравнению с первопечатными версиями. Биография и творчество Андрея Белого анализируются в широком контексте современной ему литературной жизни; среди затрагиваемых тем — поэзия Белого, его романы «Серебряный голубь» и «Петербург», мемуарное наследие писателя.

---

Ко времени написания «Петербурга» образ украинского мыслителя в русской литературе уже имел свою историю. Сковорода явился прототипом «мудреца» Ивана из романа Нарежного «Российский Жилблаз» (1814)[418], «странник Григорий Саввич» стал центральным героем повести И. И. Срезневского «Майор, майор!»[419]. Искусно использовали эпиграфы из Сковороды Н. С. Лесков («Заячий ремиз»)[420] и современники Белого В. И. Нарбут, А. И. Тиняков[421]. На этом фоне образ Сковороды, которым Андрей Белый заключает свой роман, выделяется удивительной многозначностью, глубокой внутренней связью с творческими исканиями автора, с духовными устремлениями начала XX века[422].

«Петербург» Андрея Белого глазами банковского служащего

Соразмерность творческой личности Андрея Белого с крупнейшими художественными явлениями, определившими новые черты в мировой культуре первой трети XX в. и способствовавшими кардинальным изменениям во всеобщем эстетическом сознании, стала ясна многим вскоре после опубликования романа «Петербург». Наиболее четко и внятно убежденность в этом была сформулирована в некрологе Андрея Белого, опубликованном за подписями Б. Пильняка, Б. Пастернака и Г. Санникова; в нем оповещалось: «Перекликаясь с Марселем Прустом в мастерстве воссоздания мира первоначальных ощущений, А. Белый делал это полнее и совершеннее. Джемс Джойс для современной европейской литературы является вершиной мастерства. Надо помнить, что Джемс Джойс — ученик Андрея Белого»[423]. Последнее утверждение, намечающее линию преемственности, не имело под собой реальных оснований (на что в скором времени последовало предостерегающее указание в печати[424]) — и тем не менее параллели между двумя моделями модернистского романа, совершеннейшими образцами которых представали «Петербург» и «Улисс», взывали к осмыслению: на них обращал внимание Владимир Набоков[425]; установлению и анализу этих параллелей посвящены, в частности, две работы Лены Силард[426]. Но и до того времени, когда Джойс и Пруст определились как наиболее знаковые и масштабные фигуры, предложившие принципиально новую картину мировидения в европейском повествовательном искусстве, «Петербург» Андрея Белого был воспринят как явление, соотносимое и равновеликое с наиболее радикальными эстетическими экспериментами своего времени.

Наиболее внятно в этом отношении высказался о «Петербурге» Н. А. Бердяев — в статье «Астральный роман. Размышления по поводу романа А. Белого „Петербург“», опубликованной в газете «Биржевые Ведомости» 1 июля 1916 г. и вошедшей в его книгу «Кризис искусства» (1918). Анализируя художественный мир «Петербурга», Бердяев называет Белого «кубистом в литературе»: «Формально его можно сопоставить с Пикассо в живописи. Кубистический метод — метод аналитического, а не синтетического восприятия вещей. <…> В кубистической живописи Пикассо гибнет красота воплощенного мира, все разлагается и расслояется. В точном смысле кубизма в литературе нет. Но там возможно нечто аналогичное и параллельное живописному кубизму. Творчество А. Белого и есть кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо. И у А. Белого срываются цельные покровы мировой плоти, и для него нет уже цельных органических образов. Кубистический метод распластования всякого органического бытия применяет он к литературе. Тут не может быть и речи о влиянии на А. Белого живописного кубизма, с которым он, по всей вероятности, мало знаком. Кубизм его есть его собственное, самобытное восприятие мира, столь характерное д ля нашей переходной эпохи. <…> В нем погибает старая, кристальная красота воплощенного мира и порождается новый мир, в котором нет еще красоты»[427].

Впервые эту аналогию Бердяев обозначил двумя годами ранее, в статье «Пикассо», вошедшей в ту же книгу «Кризис искусства»; роман Андрея Белого к тому времени — в конце марта 1914 г. — был только что завершен печатанием в 3-м сборнике «Сирин». Осмысляя кубистические живописные опыты Пикассо как «таинственное распластование космоса», как аналитическое разложение привычных форм воплощенного мира, философ провозглашает:

«…Андрей Белый, которого я считаю самым оригинальным, значительным, близким к гениальности явлением русской литературы, может быть назван кубистом в литературе. В его романе „Петербург“ можно открыть тот же процесс распластования, расслоения космической жизни, что и в картине Пикассо. В его изумительных и кошмарных словосочетаниях распыляются кристаллы слова. Он такой же жуткий, кошмарный художник, как и Пикассо. Это жуть от распыления, от гибели мира, точнее — не мира, а одного из воплощений мира, одного из планов мировой жизни»[428].

Статья «Пикассо» была опубликована в № 3 московского художественного журнала «София», вышедшем в свет 29–30 марта 1914 г.[429]. Возможно, с «подсказки» Бердяева, — но не исключено, что и по собственному разумению, — те же «кубистические» параллели развил другой автор, Г. Танин. Его статья «„Петербург“ Андрея Белого», представлявшая собой отклик на публикацию романа в трех сборниках «Сирин», появилась в петербургской газете «Речь» 16 июня 1914 г. Статья эта заметно отличалась по тону и стилистике, и в особенности по уровню осмысления художественного материала, от тех стандартов, которым обычно соответствовали газетные критические отзывы, в том числе появлявшиеся и в таких солидных, уважаемых, подлинно культурных печатных органах, как «Речь». По сути это была не столько рецензия, сколько аналитический этюд, претендовавший — как и позднейшая статья Бердяева «Астральный роман» или статья о «Петербурге» Вячеслава Иванова, «Вдохновение ужаса»[430], — на вскрытие подспудного смысла, тайных внутренних эстетических и психологических механизмов, приводивших в действие художественный мир «Петербурга». Вослед Бердяеву — или в унисон с Бердяевым — критик, истолковывая «самый умышленный роман о самом умышленном городе», раскрывает на свой лад сверхзадачу автора: «Он расчертил призрачный уголок в своей душе и назвал его Петербургом, и чтобы дать призракам третье измерение <…>, он воспользовался отчасти приемом кубистов. <…> Прием Белого — героическое усилие дать призракам геометрическую форму. <…> Усилие удалось, и сегодня мы читаем мысль Белого, завтра, быть может, призраки окажутся сильнее геометрии, расплывутся, тогда мы уже ничего не увидим»[431]. Белый, по убеждению его интерпретатора, — «лирик-солипсист», творящий «в пределах призрачного пространства»; душа его — подобие «мирового пространства». Эти суждения нимало не противоречат тем разъяснениям, которые давал сам Андрей Белый, говоря о внутренних стимулах, которые вызвали к жизни «Петербург»: «…весь роман мой изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искаженных мыслительных форм <…> подлинное местодействие романа — душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой, а действующие лица — мысленные формы, так сказать, не доплывшие до порога сознания»[432].

Мотив «распыления», связанный с кубистическим миром живописи Пикассо, о котором упомянул Бердяев, обретает в статье Г. Танина широкое развитие; этот мотив в значительной мере обусловливает, по мысли критика, «мучительную форму» романа Белого: «Мучительство, вообще, в духе времени, вспомните хотя бы Пикассо. Художественное наслаждение исчезает, и, может быть, мы стоим здесь перед новой системой оценок. Но у Белого к тому же „уродливая“, многословная форма служит цели распыления всего живого»; «Многословием и повторениями Белый распылил слово, выветрил его энергию. События протекают в романе, лица появляются, разговоры ведутся с большой внезапностью, вихреобразно; налетает пригнанный ветром столб пыли и исчезает, ему на смену другой новый. Поэтому „Петербург“ и революция не что иное, как обрывки мыслей, кружения чувств, вихри опилок; там нет ничего отграниченного, каменного, там нет индивидуальностей, нет очерченных событий, ясных желаний, сильных инстинктов, — лишь вихри, бред и безумие, бури среди опилок. И среди опилок Белый мог отпраздновать бескровную победу символизма. Помните из физики, как железные опилки собираются вокруг магнита? Опилки Андрея Белого собираются вокруг символа. Это Медный Всадник, руководитель судеб». Обозначенный символ столицы Российской империи и всего петербургского периода русской истории аккумулирует вокруг себя все многоразличные образы-символы, в которых воплотилась петербургская мифология и которые предстали в романе Белого в новом, «кубистическом» оформлении: «Прошли годы — мгновенья, и оказалось, что мы так же обмануты петербургскими проспектами, как был обманут бедный гоголевский чиновник, который воочию видел, что на этих проспектах разъезжает его собственный нос, выдавая себя за сановника. Со времен Гоголя протекли десятилетия, но длится тот же мираж. В карете разъезжает геометрическая фигура, куб, и мы уверены, что это и есть сенатор Аблеухов <…> Но сенатор, — уверяет Белый, — только некая геометрическая фигура, куб, автоматически выбрасывающий стереотипные шуточки и деловые бумаги».