С. Панов - Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро

• Название: Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро
• Автор: С. Панов
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 1996
• ISBN: 0869-6365

Когда придется перечислять все, чем мы могли гордиться в миновавшую эпоху, список этот едва ли окажется особенно длинным. Но одно можно сказать уверенно: у нас была великая филология. Эта странная дисциплина, втянувшая в себя непропорциональную долю интеллектуального ресурса нации, породила людей, на глазах становящихся легендой нашего все менее филологического времени.

Вадим Эразмович Вацуро многие годы олицетворяет этос филологической науки. Безукоризненная выверенность любого суждения, вкус, столь же абсолютный, каким бывает, если верить музыкантам, слух, математическая доказательность и изящество реконструкций, изысканная щепетильность в каждой мельчайшей детали — это стиль аристократа, столь легко различимый во времена, научным аристократизмом не баловавшие и не балующие.

Научную и интеллектуальную биографию В. Э. Вацуро еще предстоит написать. Мы уверены, что она найдет свое место на страницах «Словаря выдающихся деятелей русской культуры XX века». Пока же мы хотели бы поздравить Вадима Эразмовича с днем рождения доступным для нас способом.

---

Совокупность этих обстоятельств вызвала разноречивые толкования. Является ли героем элегии историческое лицо, или фигура Шенье — лишь условный образ, аллегория, иносказание, за коими скрывается сам автор? Последняя версия была со всей решительностью заявлена Б. В. Томашевским[726].

Между тем само выдвижение подобной альтернативы едва ли является правомерным. Ибо в пушкинской элегии вообще наличествует не два, а три прототипа, и они отнюдь не находятся в конкурентных отношениях между собой. Да, здесь описана судьба Шенье и, с не меньшей очевидностью — судьба Пушкина. Но кроме того сюжет жертвы и пророчества в «Андрее Шенье» описывает еще и третью, в другом смысле прототипическую реальность, а именно путь поэта, эталон, парадигму этого пути. И она становится сферой, в которой возможно сложение судеб двух разных поэтов, единение двух художественных миров. Точно так же арзрумский эпизод соединения двух «розных» жребиев оказался возможен лишь благодаря тому, что первое звено данного сюжета, связанное с различением и противопоставлением двух типов жертвы, было формульно зафиксировано в «Кавказском пленнике» и получило собственное эталонное значение в «Андрее Шенье». Речь, таким образом, идет не о непосредственном узнании себя в другом или другого в себе — причастность, прикосновенность друг другу обеспечена наличием (или созданием) совершенно особой реальности, которую мы обозначили здесь как эталонный сюжет.

Такого рода сюжет обладает у Пушкина определенным набором обязательных качеств.

Он укоренен в реальной биографии, в реально прожитом, пройденном и совершенном. Иными словами — он оплачен жизнью. Но он допускает домысливание (как домыслены главные сюжетные звенья в «Андрее Шенье»). Это не значит, что он может возникнуть из чистой фантазии. Если воспользоваться гегелевским различением действительности и реальности, то пушкинский домысел в таком сюжете можно определить как прозрение в реально случившемся высоких и подлинных черт действительности, как обнаружение в биографии черт судьбы, неких ключевых моментов, имеющих сакрализованный, мифологический статус (как пророчество или жертва).

Важно, однако, что сюжет затем вовсе не сводится к мифологическому архетипу (каким, например, мог бы стать для «Андрея Шенье» миф об Орфее, о пророчествующей голове Орфея, ставшего жертвой растерзавших его менад). Не происходит ни абстрагирования от индивидуального, ни движения от него к общему. Напротив того: неповторимые черты личных биографий бережно сохраняются, но в их состав вводятся кристаллы других, уже ставших эталонными и мифологичными биографических легенд. Назовем те, что имеют потенциальную связь с «Андреем Шенье».

Как показал В. Э. Вацуро, пророчество Шенье, вероятнее всего, ориентировано на легенду о Жаке Моле, магистре ордена тамплиеров, сожженном на костре в 1314 г. и перед смертью предсказавшем близкий конец виновникам своей гибели, папе и королю. В начале XIX в. легенда была актуализирована трагедией Ф.-Ж.-М. Ренуара «Тамплиеры», подававшейся в ореоле событий французской революции политически-аллюзионному прочтению. Образ Моле явно имел резонанс в русском культурном сознании: Денис Давыдов говорил о себе, что в пылу всесокрушительных событий Наполеонова века он пел, «как на костре тамплиер Моле, объятый пламенем»[727].

Легенда о тамплиерах очевидным образом соотносилась с масонским контекстом, в котором мотив жертвы звучал как особо маркированный. Так на дальнем контекстном фоне «Андрея Шенье» возникает миф о Хираме.

Другой несомненно известный Пушкину источник, где говорится о казни тамплиеров, — «Письма русского путешественника». Описанный в элегии духовный кризис Шенье, возможно, имеет здесь свое соответствие: Карамзин сообщает, что Моле под пытками отрекся было от своей веры, но в последнее мгновение укрепился душой и провозгласил ее с новой силой. Минута слабости, предваряющая готовность принять мученический венец — эпизод вовсе не проходной. Он восходит к Евангелию, к молению о чаше в Гефсиманском саду.

Авель, Орфей, Ифигения, Христос, Хирам, Моле — за всеми этими именами стоит миф жертвы (иногда — пророчествующей). Но не единый, не общий миф, а каждый раз разворачивающийся в неповторимый, уникальный сюжет. Каждый из них вполне автономен, не может служить ни символическим, ни знаковым выражением другого. Такую же автономию получает и судьба Шенье.

Пушкин по отношению к нему совершает нечто большее, чем сочинение биографической легенды с эпизодом пророчества. Он придает истории казненного поэта статус мифа — соотносимого с мифами о других жертвах, но абсолютно самостоятельного, вырастающего из собственной исторической и жизненной конкретности и имеющего собственное эталонное значение, отныне причастное и к судьбе Пушкина.

Эталонность и автономность — два главных признака подобного рода сюжета. Не воспроизводящий готовых образцов, он строится на глубинном корреспондировании с ними, причащается к ним — и остается свободным от них.

Мы назвали здесь несколько мифов, то прямо, то косвенно ассоциирующихся с сюжетом «Андрея Шенье». Не будем настаивать на том, что Пушкин сознательно учитывал именно их, и только их. Важно другое: архетипический по своей природе, сюжет «Андрея Шенье» соотносим не с одним, а с несколькими архетипами. Приобщаясь через них к вечности, он в то же время не может быть поглощен никакой универсалией в силу самой множественности универсалий, их нетождественности друг другу. Соприкасаясь с ними то в той, то в другой точке, избирая то один, то другой ориентир, новый, рождающийся сюжет свободен в своем движении. Когда, воплотившись, он сам становится эталоном, истории, которым еще предстоит возникнуть, тоже найдут в нем свою опору. Но это тоже произойдет лишь в какой-то из их ключевых точек, принадлежащей к другому, новому, множеству вечных ориентиров, к другому, новому, сюжету. Приведем пример.

Шенье пушкинского мифа меняет свою судьбу, обретает высокую долю, перестав быть невольной жертвой, совершив личный выбор жертвенного пути. Именно так поведет себя пушкинский Моцарт: обреченный стать жертвой отравителя, он сам, по своей воле, руководствуясь собственным, а не извне навязанным категорическим императивом, испивает чашу судьбы, меняя как свою участь, так и участь Сальери[728]. Так поведет себя в дуэльной истории Пушкин. Жертва интриги, он предпримет все от него зависящее, чтобы не стать игрушкой в руках противника, чтобы подчинить внутренний ход событий собственной, а не извне навязанной воле[729]. Во всех трех случаях финал остается тем же. Смысл произошедшего меняется кардинально. В целом же моцартовский и пушкинский сюжеты, конечно, не повторяют ни друг друга, ни сюжет «Андрея Шенье».

Не следует забывать, что Шенье и Моцарт — не персонажи. Это реально жившие, еще совсем недавно жившие люди, художники, корпоративно близкие Пушкину. Именно потому в данном случае литературный текст и текст жизни могут быть поставлены рядом. «Андрей Шенье», так же, как «Моцарт и Сальери», построен на взаимопереходе этих текстов, который точнее всего можно описать так: воплощаясь в произведение, получая в нем мифологический потенциал, текст жизни становится текстом истории — той священной истории, в которой имена Шенье, Моцарта встают рядом с именами Авеля, Хирама, Моле… Пушкин хорошо знал, что в этом пантеоне отведено место и ему. Эту линию своей судьбы он прижизненно прочертил, вводя в такие произведения как «Андрей Шенье» или «Моцарт и Сальери» детали, указывающие на его личную причастность к сюжету. Не удивительно, что зимой 1836–1837 года сюжет этот отозвался.

Периферийное место, которое занимает в данной истории Раевский ничуть не менее интересно, чем центральное место Шенье. Имя героя своей элегии Пушкин вводил в пантеон — имя Раевского в том не нуждалось: оно изначально было облечено легендой, могло служить путеводной звездой сюжетостроения. Особая красота заключается в латентности этой звезды.

Живой человек, друг, отношения с которым не имеют эстетической завершенности, пока идет жизнь, Раевский в то же время человек легенды — завершенной, сложившейся, героической, прекрасной. Эти два измерения остаются у Пушкина взаимно свободными, они не имеют жесткой скрепленности — символической или знаковой. Но они корреспондируют друг с другом, имеют постоянную потенциальную соотнесенность, которая изредка, эпизодически реализуется — и тогда прихотливо бегущие линии жизни пересекаются с линиями судьбы, возникают сюжетные пуанты событий, их внутренний смысл получает эталонный статус, и художественное слово фиксирует его. Фиксирует ненавязчиво, почти незаметно — как легкую поступь судьбы, почти неслышимые ее шаги, как одно из касаний истории к человеческой жизни. Той, освященной мифом, истории.