С. Панов - Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро

• Название: Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро
• Автор: С. Панов
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 1996
• ISBN: 0869-6365

Когда придется перечислять все, чем мы могли гордиться в миновавшую эпоху, список этот едва ли окажется особенно длинным. Но одно можно сказать уверенно: у нас была великая филология. Эта странная дисциплина, втянувшая в себя непропорциональную долю интеллектуального ресурса нации, породила людей, на глазах становящихся легендой нашего все менее филологического времени.

Вадим Эразмович Вацуро многие годы олицетворяет этос филологической науки. Безукоризненная выверенность любого суждения, вкус, столь же абсолютный, каким бывает, если верить музыкантам, слух, математическая доказательность и изящество реконструкций, изысканная щепетильность в каждой мельчайшей детали — это стиль аристократа, столь легко различимый во времена, научным аристократизмом не баловавшие и не балующие.

Научную и интеллектуальную биографию В. Э. Вацуро еще предстоит написать. Мы уверены, что она найдет свое место на страницах «Словаря выдающихся деятелей русской культуры XX века». Пока же мы хотели бы поздравить Вадима Эразмовича с днем рождения доступным для нас способом.

---

Н. Н. Зубков обратил внимание и на связь с другим текстом Жуковского — «Песней»[237], о которой мы уже имели возможность говорить в связи с «Моим гением».

Можно заметить, что начальные строки стихотворений Батюшкова и Жуковского — «Мой дух! доверенность к Творцу!» и «Мой друг, хранитель ангел мой!» — перекликаются не только интонационно. «Дух» и «друг» соотнесены и позиционно-синтаксически (как объекты обращения), и — что особенно важно для стиховой речи — фонетически. Фонетическое сближение в общем разнородных понятий заставляет фиксировать внимание на семантике поэтических высказываний — и обнажает их глубинную смысловую разнонаправленность.

В «Песне» Жуковского «спасение» и «счастье» приходят от «друга»-возлюбленной: она оказывается «агентом» Божьего промысла и Божественной любви. Мы уже видели, что в «Моем гении» Батюшков дал иную трактовку любви, обреченной остаться без взаимности, отказываясь видеть в ней Божий дар. Но в «Элегии» 1815 г. (полной версии «Воспоминаний») поэт, казалось бы, присоединяется к позиции Жуковского. Впервой части стихотворения идеи «Песни» варьируются без всяких полемических оговорок:

Хранитель ангел мой, оставленный мне Богом!..
Твой образ я таил в душе моей залогом
Всего прекрасного… и благости Творца.

(Б, I, 406).

Однако в контексте «Элегии» эта солидаризация с Жуковским оказывается своеобразным риторическим приемом — формулой мнимой истины, заблуждением, опровергнутым самой судьбой:

Исполненный всегда единственно тобой,
С какою радостью ступил на брег отчизны! <…>
Как снова счастье мне коварно изменило
                 В любви и дружестве… во всем,
                 Что сердцу сладко льстило,
Что было тайною надеждою всегда!

(Б, I, 407).

Разочарование в любви влечет за собой разочарование в «отчизне», связывавшейся прежде с упованиями на обретение счастья. В этом отношении контекстно перекликается с «Элегией» тогда же (или почти тогда же) написанная «Судьба Одиссея»:

Казалось, небеса карать его устали
                  И тихо сонного домчали
До милых родины давно желанных скал.
Проснулся он: и что ж? Отчизны не познал.

(Б, I, 188).

«Надежда» может быть вполне понята только в соотнесенности с «каменецкими» текстами, как исход из запечатленных в них коллизий. В ней происходит переключение ряда центральных мотивов (и понятий) каменецких сочинений в иной трансцендентный план. Прежде всего, трансцендентный смысл приобретает самое понятие надежды: место «коварно изменившей» надежды на земное счастье занимает христианская надежда «лучшей жизни». Соответственно горечь земной любви и земного отечества заменяется упованием на иную — небесную любовь в ином — небесном отечестве.

Эта трансформация смыслов приводит к переносу всех атрибутов «надежда» с объекта обманчивой земной любви исключительно на объект и источник любви небесной. Если в «Выздоровлении» Батюшков еще мог писать, обращаясь к идеальной возлюбленной: «Ты снова жизнь даешь: она твой дар благой», то теперь способность такого благодеяния отбирается у нее и полностью передается Богу: «Он! Он! Его все дар благой!» И если в «Элегии» с возлюбленной связывалось представление о добре и красоте и, как следствие, с поэзией («Твой образ я таил в душе своей залогом // Всего прекрасного… и благости Творца»), то теперь нужда в «образе милом» как медиаторе отпадает; абсолютные ценности ищутся в Абсолюте, а не в его отражениях: «Он нам источник чувств высоких, // Любви к изящному прямой // И мыслей чистых и глубоких».

С Богом «дух» поэта желает остаться один на один, без посредников.

Одним из самых совершенных стихотворений Батюшкова, написанных после кризиса 1815 г., является «К другу»[238]. Именно это стихотворение потенциально подготавливало такую разновидность русской элегии, которая развилась уже во второй половине 1920-х гг. и наивысшие образцы которой оказались представлены в лирике Пушкина («Воспоминание») и Баратынского, — элегию философско-медитативную.

Тематически «К другу» представляет собою как бы поэтическую вариацию Экклезиаста: экклезиастическая ситуация оказалась опрокинута в современность; собственный духовный опыт осмыслялся в категориях и параметрах библейской мудрости. Это было ново и смело. Но еще смелее было то, что библейский «прототекст» сплетался с новейшими литературными текстами, которые в сознании Батюшкова выступали знаками определенных культурных ориентиров, определенных ценностных комплексов, теперь подвергавшихся осмыслению и переосмыслению. Это сопряжение вечного и современного, символически-обобщенного и культурно-конкретного выстраивает в стихотворении совершенно исключительную смысловую перспективу.

Первые строфы послания вовлекают в «интертекстуальный» диалог прежнее творчество самого Батюшкова. Самая стилистика и мотивы стихов, описывающих утраченный мир «спящих призраков», — не что иное, как прямая отсылка к стилистике и мотивам «Моих Пенатов»:

Мы пили чашу сладострастья.                                            Мой друг, скорей за счастьем
                                                                                         В путь жизни полетим:
Но где минутный шум веселья и пиров.                              Упьемся сладострастьем
       В вине потопленные чаши?                                          И смерть опередим.
От самой юности служитель олтарей
       Богини неги и прохлады…                                           И мы… потопим скуку
                                          (Б, I, 199).                               В сей чаше золотой.

                                                                                        В час неги и прохлады
                                                                                        На ужинах твоих
                                                                                        Ты любишь томны взгляды
                                                                                        Прелестниц записных.
                                                                                                                      (Б, I, 213).

Намеченный когда-то «путь жизни» привел в тупик: тема обманчивости, «призрачности» былых горацианских идеалов обнажается посредством введения в стихотворение мотива «развалин».

Где дом твой, счастья дом?.. Он в буре бед исчез,
            И место поросло крапивой…

(Б, I, 199).

Л. Я. Гинзбург, опираясь на общепринятый реальный комментарий к приведенным строкам, замечала: «Речь идет о московском доме П. Вяземского, сгоревшем в 1812 году. Дом, а вероятно, и крапива — вполне реальные. Но по законам условного стиля реальность поглощается здесь общим потоком поэтической символики»[239].

Л. Я. Гинзбург, как мало кто понимавшая поэзию начала века, совершенно права в отношении «условного стиля». Самое же интересное состоит в том, что Батюшкову в данном случае даже и не требовалось вовлекать «реальность» в поле условных символов. Дело в том, что московский дом Вяземского, вопреки убеждению комментаторов, вообще не сгорал в огне московского пожара: в военные годы у Вяземского вообще не было своего дома в Москве[240]. «Исчезнувший дом» — это условное выражение ситуации разрушения, гибели, катастрофы старых иллюзий, то есть тех настроений, которые переживает Батюшков после войны. Развалины и пепелище ему нужны как емкий поэтический символ. Это символическое значение «московских пепелищ» подтверждается письмом Батюшкова к Жуковскому от середины декабря 1815 г.: «…Еду в Москву и пробуду там — долго ль, коротко ль, не знаю. Желаю с тобой увидеться на старых пепелищах, которые я люблю, как святыню».

Соответственно и все реалии, окружающие картину разрушенного дома, также приобретают условно-символические черты. В первую очередь это относится к пресловутой «крапиве» (в которой и В. Э. Вацуро усмотрел «смелую номинацию, выпадающую из метонимического стиля»[241]). В действительности, конечно, эта крапива не «реальна», а столь же условно-литературна, как и самые развалины: это поэтический символ запустения и забвения. Вполне вероятно, что Батюшков со времен своей литературной юности помнил «Эпитафию самому себе» Павла Сумарокова[242], где образ крапивы был включен в круг традиционных кладбищенских мотивов: