С. Панов - Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро

• Название: Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро
• Автор: С. Панов
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 1996
• ISBN: 0869-6365

Когда придется перечислять все, чем мы могли гордиться в миновавшую эпоху, список этот едва ли окажется особенно длинным. Но одно можно сказать уверенно: у нас была великая филология. Эта странная дисциплина, втянувшая в себя непропорциональную долю интеллектуального ресурса нации, породила людей, на глазах становящихся легендой нашего все менее филологического времени.

Вадим Эразмович Вацуро многие годы олицетворяет этос филологической науки. Безукоризненная выверенность любого суждения, вкус, столь же абсолютный, каким бывает, если верить музыкантам, слух, математическая доказательность и изящество реконструкций, изысканная щепетильность в каждой мельчайшей детали — это стиль аристократа, столь легко различимый во времена, научным аристократизмом не баловавшие и не балующие.

Научную и интеллектуальную биографию В. Э. Вацуро еще предстоит написать. Мы уверены, что она найдет свое место на страницах «Словаря выдающихся деятелей русской культуры XX века». Пока же мы хотели бы поздравить Вадима Эразмовича с днем рождения доступным для нас способом.

---

В. Э. Вацуро показал, что эта установка непосредственно отразилась на самом стилистическом строе стихотворения: «…Тема спиритуалистической любви все яснее проступает в гедонистической оболочке: она придает странную нематериальность миру чувственных вещей, описанному привычными средствами перифрастической эстетизирующей лирики. В лексике стихотворения преобладают слова семантического поля со значением легкости, неполноты, неуловимости… на этом фоне традиционные перифразы эротической поэзии словно теряют свой денотат, превращаясь в чистые символы… Здесь словно торжествуют стилистические принципы Жуковского»[227].

Это очень тонкое наблюдение. Но оно с особой остротой ставит вопрос: почему Батюшков все же попытался решить «тему Жуковского» хотя и в его стилистическом ключе, но в направлении во многом — если не в основном — от него отличном?

Как кажется, на этот вопрос проливает некоторый свет запись, сделанная Батюшковым в записной книжке, подаренной ему Жуковским в мае 1810 г. В этой записи нашла свое отражение та концепция эроса, которая сложилась у Батюшкова в пору, близкую созданию «Привидения»: «Любовь может быть в голове, в сердце и в крови. Головная всех опаснее и всех холоднее. Это любовь мечтателей, стихотворцев и сумасшедших. Любовь сердечная реже других. Любовь в крови весьма обыкновенна: это любовь бюффона. Но истинная любовь должна быть и в голове, и в сердце, и в крови… Вот блаженство! — Вот ад!» (Б, II, 29).

То толкование любви, которое было предложено в поэзии Жуковского 1808 г., должно было казаться Батюшкову — в свете этих представлений — чересчур «головным» и чересчур «холодным». Любовь, в которой усилием разума, пусть и опирающегося на веру, оказалась с легкостью побеждена «мука», казалась слишком малоправдоподобной. Не столько избыточная «спиритуальность», сколько избыточная «умозрительность» и избыточный рационализм должны были вызвать у Батюшкова сомнения и желание выступить с ответной поэтической репликой.

«Привидение» и стало попыткой приблизиться к поэтическому воплощению темы «истинной любви», соединяющей «любовь в крови» (явный эротически-чувственный момент), «в сердце» (нежность и, по авторскому определению, «меланхолия») и «в голове» (дистанцирующая спиритуализация чувственно-эротических картин и грустно-ироническая улыбка в финале).

Вместе с тем «Привидение» знаменует неприятие Батюшковым серьезного подхода к решению экзистенциально значимой темы — именно потому, что возможность серьезного разрешения этой темы в направлении, сколько-нибудь обнадеживающем человека, Батюшковым вряд ли предполагалась. Он сомневается в возможности победить страсти и вызванные ими «муки» — верою. Поэтому он предпочитает уйти в сторону и (с помощью по-особому осмысленного Парни) ответить полушутливой репликой на серьезную декларацию Жуковского.

«Привидение» оказывается ключом едва ли не ко всем «анакреонтическим» и «горацианским» стихам Батюшкова 1810–1813 гг. — вплоть до «Моих Пенатов» и примыкающих к ним дружеских посланий. Во всех этих сочинениях предпринята попытка скрыться от трагического мира и от трагических вопросов в условно эстетизированный и «антикизированный» мир легкой поэзии, где для трагически-серьезных вопросов попросту нет места, вернее, где они получают нарочито облегченное разрешение. Но сама эта облегченность не скрывается, а всячески манифестируется с помощью декоративно-условного реквизита. В «Привидении» элементами такого реквизита оказываются античные боги — отсутствующие у Парни Парка и Зевес, от которых будто бы зависит судьба героя (и которые перейдут затем в дружеские послания). Об истинном Боге и истинной судьбе поэт не может — а потому и отказывается — судить.

«Легкая поэзия» Батюшкова, таким образом, предстает репликой на поэзию Жуковского: она подразумевает поэзию Жуковского как необходимый фон для своего восприятия. Только на этом фоне она обретает подлинный смысл — как сублимация трагической темы[228]. Вне поэзии Жуковского «легкая поэзия» Батюшкова совершенно теряет свое концептуально-мировоззрительное содержание и способна восприниматься (и воспринимается!) в уплощенно-примитивизированном ключе — как «поэзия земных радостей и наслаждений».

1814–1815 гг. — период глубокого кризиса в биографии Батюшкова и период высочайшего подъема в его творчестве. Тотальная переоценка ценностей привела к полной перестройке жанровой системы батюшковской поэзии. Почти все важнейшие сочинения Батюшкова этой поры — элегии.

Поворотным моментом в создании новой системы оказалась элегия «На развалинах замка в Швеции» (1814). Она строится на контрасте между целостным миром исторической древности и трагически — пессимистическим сознанием современного человека, воскрешающего в своем воображении картины старины, чтобы на их основании предаваться резиньяциям о бренности человеческого бытия. На новом витке творческой биографии происходит возвращение поэта к тем принципам элегического построения, которое мы наблюдали уже в «Вечере».

Совершенно прав В. Э. Вацуро, когда, отвергая расхожие представления об этом батюшковском сочинении как особой, «эпической» элегии (в которой эпическое описание будто бы является жанровой доминантой и «решительно превалирует» над лирической медитацией), подчеркивает исключительную роль в нем субъективного начала. Наблюдения над соотношением лирического субъекта и описываемого им мира закономерно приводят исследователя к выводу: «Он <Батюшков. — О.П.> пишет „о себе“, подобно Жуковскому в „Сельском кладбище“, совершенно так же вызывая из небытия картины мирной патриархальной жизни „праотцов села“. Нет необходимости доказывать специально, что в своих художественных основах обе элегии схожи чрезвычайно, при всей разнице сюжета и материала, и что основные выводы, полученные на материале стихотворения Батюшкова, могут быть подтверждены анализом „Сельского кладбища“»[229].

Специально доказывать сходство «Сельского кладбища» и элегии Батюшкова действительно нет необходимости. Но на некоторых важных моментах этого сходства остановиться, пожалуй, стоит — для того чтобы понять, как осуществлялось зрелым Батюшковым осмысление элегического построения и элегической проблематики Жуковского.

Элегия «На развалинах замка в Швеции», в отличие от раннего «Вечера», соотнесена со всеми основными уровнями текста «Сельского кладбища», включая композицию, общий элегический «сюжет», мотивы, образы, стилистику и элементы стиховой речи — вплоть до мельчайших. Самый первый стих («Уже светило дня на западе горит») не мог не вызвать в памяти читателей начального стиха «Сельского кладбища» («Уже бледнеет день, скрываясь за горою»). Демонстративно манифестированное сходство поддерживается параллелизмом интонационно-синтаксической и грамматической структуры. Оба стихотворения начинаются со слова «Уже», за которым следует в перечислительной конструкции серия фраз с предикатом настоящего времени. Это изначально создает, во-первых, эффект постепенного погружения в ночь («эффект Жуковского»!), а во-вторых — эффект соприсутствия: каждый из сменяющихся моментов времени переживается элегическим субъектом (и читателем) как настоящий. Далее и у Жуковского, и у Батюшкова вводится тема ночной тишины, усугубляющейся одиночными звуками. Этот прием подчеркивается употреблением анафорически повторенного «лишь»:

В туманном сумраке окрестность исчезает…                                 И все в глубоком сне поморие кругом.
Повсюду тишина, повсюду мертвый сон:                                      Лишь изредка рыбарь к товарищам взывает,
Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает.                          Лишь эхо глас его протяжно повторяет
Лишь слышится вдали рогов унылый звон.                                   В безмолвии ночном.
                                                         (Ж, I, 15).                                                                             (Б, I, 166).

В случае Жуковского использование соответствующих грамматико-синтаксических структур может быть объяснено непосредственным влиянием Грея[230]; в случае Батюшкова его можно объяснить только сознательной ориентацией на текст Жуковского.

Эта ориентация выступает и на других уровнях плана выражения, иногда с особенной наглядностью. Так, строка «Лишь изредка рыбарь к товарищам взывает» выглядит как вариация стиха Жуковского: «Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает». У Батюшкова не только повторяется начало соответствующей строки из «Сельского кладбища» («Лишь изредка…»), но и сохраняется ее мелодический рисунок: в обеих строках состав ударных гласных в основном совпадает. Более того: в мужских клаузулах сохранены те же опорные гласные, что и Жуковского, а женские рифмы вообще оказываются грамматически и фонетически тождественными.