С. Панов - Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро

• Название: Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро
• Автор: С. Панов
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 1996
• ISBN: 0869-6365

Когда придется перечислять все, чем мы могли гордиться в миновавшую эпоху, список этот едва ли окажется особенно длинным. Но одно можно сказать уверенно: у нас была великая филология. Эта странная дисциплина, втянувшая в себя непропорциональную долю интеллектуального ресурса нации, породила людей, на глазах становящихся легендой нашего все менее филологического времени.

Вадим Эразмович Вацуро многие годы олицетворяет этос филологической науки. Безукоризненная выверенность любого суждения, вкус, столь же абсолютный, каким бывает, если верить музыкантам, слух, математическая доказательность и изящество реконструкций, изысканная щепетильность в каждой мельчайшей детали — это стиль аристократа, столь легко различимый во времена, научным аристократизмом не баловавшие и не балующие.

Научную и интеллектуальную биографию В. Э. Вацуро еще предстоит написать. Мы уверены, что она найдет свое место на страницах «Словаря выдающихся деятелей русской культуры XX века». Пока же мы хотели бы поздравить Вадима Эразмовича с днем рождения доступным для нас способом.

---

В этом, на наш взгляд, главное отличие эмблемы от метафоры.

Представьте, что вам предложили отобразить, например, идею Времени средствами метафоры и эмблемы. Первое, с чем вы столкнетесь, — наличие готового языка описания, «словника», для эмблемы и отсутствие такового для метафоры. Для эмблематического варианта необходимо лишь собрать комплект «слагаемых», например: крылатый седой старец (Сатурн), в одной руке коса, в другой — свернувшаяся кольцом змея; или: крылатые песочные часы, коса и колесо из колесницы Сатурна и т. д. Ср. с аллегорическим изображением времени на «торжественных вратах», воздвигнутых к въезду «Петра-победителя в Москву 11 ноября 1703 г.»: «На самой картине, написахом Время, во образе старца крилатого, на главе часы песочныя с крилами имущего, у ног же крила, а при них косу лежащую и скипетры, венцы сокрушенью, и прочия богатства пренебрегающаго»[173].

При перенесении этого изображения в словесный/поэтический текст сохраняется основной его структурный принцип — присоединение символических знаков друг к другу. Принцип эмблематической организации поэтического текста проявляется в пословном перечислении символически значимых элементов:

Еще с седой главы снимает
Часы крылаты бог веков,
Еще он тихо пресылает
Упадший ниц песок часов <…>
Но Бог пернатый снова ставит
На темя лысое часы;
С угрюмой скромностию правит
Блестяще лезвие косы.

(Бобров, III, 49)

Ср. с «эмблемой» царствования Александра I:

Перун и плуг с златой державой
В себе вес равный сохранят;
Ермиев жезл, компас со славой,
Весы и лира зазвучат;
Церера, Марс и Урания,
Фемида, Гермес, Аполлон
Улыбки обновят живые,
И хором окружат твой трон.

(Бобров, I, 69)

Перед нами то же пословное перечисление символов. При этом, однако, содержание строфы: самодержец — обладатель всех государственных добродетелей — воспроизведено дважды: в системе эмблематического кода (1 четверостишие) и аллегорического кода (2 четверостишие), отчего строфа кажется излишне раздробленной и перегруженной. Ключом к восстановлению компактности и целостности отрывка будет служить его изобразительный (реальный или воображаемый) аналог, стоящий за словесным текстом и, как всякая эмблема, координирующий соединение нескольких кодирующих систем.

В рассматриваемом случае предполагается изображение восседающего на троне монарха, окруженного аллегорическими фигурами Изобилия — Церера, Военной славы — Марс, Науки — Урания, Правосудия — Фемида, Торговли — Гермес и Искусства — Аполлон. Если в словесном тексте для различения подобного рода фигур достаточно мифологических имен (номинативного кода), то в изобразительном тексте функцию имен берут на себя символические атрибуты, традиционно приписываемые мифологическим героям и дублирующие их семантику (эмблематический код). В стихах Боброва за номинативным планом выступает изобразительный: перечисленные в 1-м четверостишии предметы — не что иное, как атрибуты богов, позволяющие дифференцировать их в изобразительном тексте: Марс — перун, Церера — плуг, Гермес — Ермиев жезл, Урания компас, Фемида — весы, Аполлон — лира. Предполагаемое присутствие в картине фигуры монарха обозначается введением в нее одного из царских атрибутов власти — златой державы. Художественная целостность строфы восстанавливается. Она читается как словесная проекция изображения, сконструированного по законам эмблемы. Таким образом, и в художественном тексте словесная эмблема будет читаться как «сумма слагаемых», общее количество которых предельно, а значение устойчиво.

В отличие от эмблемы метафора не располагает «банком» готовых значений, ее принцип — непредсказуемость, в основе которой лежит искусство аналогий. «В узком смысле метафорой считается перенос названия с одного предмета на другой, но не любой перенос, а продиктованный некоторым (пусть даже самым отдаленным) сходством между обоими предметами или явлениями»[174]. В этом смысле метафора, по сравнению с эмблемой, обладает несоизмеримо большей свободой сочетаемости значений. И хотя сходство в метафоре — «единственная связь» (что в известной степени эту свободу ограничивает), открытие последней «есть дело остроумия и воображения» (Аделюнг)[175]. Это делает метафору одним из наиболее семантически непредсказуемых тропов.

* * *

В свете рассматриваемой проблемы Семен Сергеевич Бобров (1765–1810) был одним из наиболее любопытных поэтов русского предромантизма. Если эмблематическая поэзия стала идеальным языком описания регламентированного и стабильного мира эпохи Просвещения, то переход к романтизму был ознаменован мировоззренческим переломом, резко изменившим картину мира и требовавшим нового условного языка. Этим новым языком или, если обратиться к терминологии В. М. Жирмунского, «основным приемом романтического преображения мира»[176] становится метафора.

Поэзия Семена Боброва стала поэзией слома эпох, запечатлев момент, когда устоявшийся язык культуры XVIII в. и зарождающийся язык романтизма, причудливо сливаясь, сосуществуют в рамках единой художественной системы, динамичной и разнородной, и в этих своих качествах более всего приближающейся к эстетике барокко. Это и становится тем культурным кодом, который определяет специфику метафорического строя поэзии С. Боброва.

Художественная фактура бобровских текстов оставляет ощущение взрыхленной обнаженной породы (ощущение, которое современники Боброва выразят словами «незрелый» и «дикий»). Однако именно эта «обнаженность» позволяет в деталях рассмотреть поэтическое новообразование и попытаться воссоздать процесс формирования нового поэтического языка. Эмблема в поэтике Боброва — система изобразительных штампов, которым он следует в одних текстах и разрушает или подвергает глубокой деформации в других. Этот второй тип текстов и станет объектом нашего рассмотрения.

Между тем, как известно, один метафорический текст не равен другому: разница будет определяться типом культурного кода, лежащего в основе той или иной метафорической системы. Если эмблема сохраняет свою структурную и семантическую основу при переходе из одного культурного текста в другой, то состав метафоры (предмет описания — язык описания) будет меняться в зависимости от типа кодирующей системы. Так, одно из главных отличий бобровской предромантической метафорики от одической метафорики ломоносовского типа будет заключаться в том, что Ломоносов не нарушает нормативной условности одического мира, напротив, он сгущает ее, возводит в еще более высокую степень условности. Именно этот прием и вызвал в свое время столь бурную реакцию Сумарокова. О стихах Ломоносова:

Когда от радостной премены
Петровы возвышали стены
До звезд плескание и клик —

Сумароков пишет: «Не стены возвышают клик, но народы. Говорится весь град восклицает, вся страна и вся земля восклицает. Под именем града я разумею граждан, под именем страны разумеются народы, живущие в ней, а под именем стен я одни кирпичи разумею»[177]. Характерно, что Сумароков выступает не против условности вообще, но за соблюдение определенной меры этой условности. Ломоносов же пренебрегает именно мерой. Логика его такова: если возможна метонимическая замена граждан городом, а города — его стенами, то почему невозможна замена граждан, минуя связующее звено, также стенами города? Еще более сложная «пирамида» образуется при замене метонимического ряда близкими по смыслу эмблематическими символами, такими, к примеру, как венец вместо кремлевских стен и далее — увенчанная глава Москвы вместо пространства Кремля, ими окруженного:

Москва, стоя в средине всех <городов. — Л.З.>,
Главу, великими стенами
Венчанну, взносит к высоте.

(Ломоносов)

Обе ломоносовские цитаты — примеры возведения одного мотива (воодушевление и ликование народа) в разные степени условности. Однако если в первой цитате на присутствие этого мотива еще указывает оставшаяся от него метонимия «плескание и клик», то в цитате о Москве вычитать его уже практически невозможно. Требуется определенное владение ломоносовским одическим кодом, чтобы из недр этой развернутой аллегории извлечь исходную конструкцию: