Анна Федорец - Савва Морозов

• Название: Савва Морозов
• Автор: Анна Федорец
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-235-03627-7

Имя Саввы Тимофеевича Морозова — символ загадочности русской души. Что может быть непонятнее для иностранца, чем расчетливый коммерсант, оказывающий бескорыстную помощь частному театру? Или богатейший капиталист, который поддерживает революционное движение, тем самым подписывая себе и своему сословию смертный приговор, срок исполнения которого заранее не известен? Самый загадочный эпизод в биографии Морозова — его безвременная кончина в возрасте 43 лет — еще долго будет привлекать внимание любителей исторических тайн. Сегодня фигура известнейшего купца-мецената окружена непроницаемым ореолом таинственности. Этот ореол искажает реальный образ Саввы Морозова. Историк А. И. Федорец вдумчиво анализирует общественно-политические и эстетические взгляды Саввы Морозова, пытается понять мотивы его деятельности, причины и следствия отдельных поступков. А в конечном итоге — найти тончайшую грань между реальностью и вымыслом. Книга «Савва Морозов» — это портрет купца на фоне эпохи. Портрет, максимально очищенный от случайных и намеренных искажений. А значит — отражающий реальный облик одного из наиболее известных русских коммерсантов.

---

«Ядро труппы было пополнено провинциальными артистами, из которых одни представляли из себя сложившиеся артистические величины, а другие едва начинали карьеру и находились в периоде брожения… Любители располагали некоторым практическим опытом при отсутствии систематических знаний; ученики, наоборот, систематически изучив теорию, страдали практической неопытностью. Провинциальные артисты, поработавшие не один год на сцене, принесли с собой приемы спешной работы, не соответствовавшие нашим задачам, а молодые артисты — привычки ложно направленных первых шагов». Всем этим разным величинам предстояло ужиться друг с другом на одной сцене.

О. Л. Книппер-Чехова с теплотой вспоминала о начале совместных репетиций: «Помню наш первый год, первые шаги наши в искусстве. В июне 1898 года в дачной местности Пушкино нам было предоставлено деревянное строение со сценой — для наших репетиций. Здесь-то и произошло первое знакомство и слияние двух течений — К. С. Станиславского, возглавлявшего группу актеров-любителей из Общества искусства и литературы, и Вл. И. Немировича-Данченко с его учениками по Филармоническому училищу, среди которых была и я. Помню знаменательный день 14 июня, день начала репетиций. Перед нами открывалась новая жизнь в искусстве. Глаза горели, уши напряженно вслушивались в каждое слово. Мы знакомились друг с другом, стараясь разглядеть и запомнить каждое новое лицо. Помню, сразу привлек меня обаятельный облик М. П. Лилиной, с которой я потом всю жизнь была связана нежной дружбой. Помню умилительного А. Р. Артема, уже пожилого, красивую М. Ф. Андрееву».[342]

Питомцам Станиславского и Немировича-Данченко предстояло не только сработаться друг с другом, но и воспринять новые принципы актерской игры и — новые принципы существования театра. Кредо Станиславского: «Актер должен научиться трудное сделать привычным, привычное легким и легкое прекрасным». Вся деятельность Константина Сергеевича была направлена на то, чтобы внушить эту мысль актерам. Немирович-Данченко в письме от июня 1899 года известному своей «плодовитостью» писателю, драматургу и журналисту П. Д. Боборыкину рассказывал: «Для большинства наших актеров было чуждо и дико всё то, что он (К. С. Алексеев. — А. Ф.) требовал на репетициях год назад. И нужна была солдатская дисциплина, чтобы теперь, через год, не понимающие его уже были исключением в труппе. Всего через год мы можем указать на 15–20 артистов, которые воспитаны в более художественном направлении, чем почти все артисты казенных сцен, т. е. таких, которые понимают, что жизненная, простая интерпретация не только не ослабит впечатления, но усилит его. Ярко реальная школа, выдержанный стиль эпохи — вот та нота, которую мы стремимся дать искусству. Не Киселев, а Левитан. Не К. Маковский, а Репин».[343]

Действительно, новый театр стремился к достоверности во всём: в костюмах, декорациях, реквизите. На императорской сцене много лет использовались бутафорские мечи и кубки, картонные короны и стены; декорации, выполненные ремесленниками, были столь же грубы и условны. Эта условность стала неотъемлемой частью театральных постановок, в целесообразности которой тогда мало кто сомневался. «Конечно, когда Ермолова в «Орлеанской деве» рвала бутафорские цепи и потрясала картонную стену, этого никто не замечал, — все видели настоящую Иоанну, невзирая на корсет и высокие каблуки, и все переживали пламенное чудо, совершаемое ею. Но это была Ермолова. И нужна была магия Ермоловой, Ленского, Горева, чтобы преодолеть постановку, в которой часто совершенно отсутствовали историческая правда и какой-либо стиль. Волшебники старились, новые силы их не заменяли, сцена не была больше рупором великих идей, и всё больше проступала картонность мечей и кубков».[344] Недаром Станиславский, еще будучи юношей, принимал участие в театральных постановках С. И. Мамонтова. Борясь с грубой условностью постановок, он пошел по стопам своего учителя и сумел достичь еще большего. Цель была предельно ясна: «Хотелось уйти от театральной грубой позолоты и грошовой сценической роскоши, хотелось найти простую, богатую отделку, подернутую налетом старины».

В МХТ над созданием декораций трудились талантливые живописцы, которые стремились достичь максимального художественного эффекта.[345] Так, 12 июня 1898 года Станиславский, отчитываясь о подготовке к первому спектаклю, радостно сообщал Немировичу-Данченко: «Почти все макеты для «Царя Федора» готовы. Ничего оригинальнее, красивее этого я не видывал. Теперь я спокоен и могу поручиться, что такой настоящей русской старины в России еще не видывали. Это настоящая старина, а не та, которую выдумали в Малом театре». Большое внимание уделялось театральному реквизиту и костюмам: они шились по музейным образцам, так как непременно должны были соответствовать той эпохе и стране, о которой шла речь в постановке.[346] Стараясь как можно глубже проникнуться бытом Московского царства (для постановки первой пьесы), актеры специально выезжали в старые русские города, где знакомились с бытсм того времени, когда происходит действие пьесы. В Москве с той же целью они читали специальную литературу. Всё это было новинкой в тогдашнем театральном мире. «При постановке новой пьесы вся труппа собиралась, чтобы прочесть ее, дальше шло обсуждение пьесы, доклады, рефераты по эпохе и стилю, словом, всё то, что теперь сделалось неотъемлемым при каждой постановке, а тогда было совершенно исключительным, так как даже в хороших театрах зачастую актеры играли пьесу, даже не прочтя ее, а только ознакомившись со своей ролью: «На репетиции все видно будет».[347] Особое значение придавалось звуку и свету на сцене — тщательно подбирая их, режиссеры добивались полного правдоподобия.

Другим важнейшим принципом Художественного театра являлся введенный К. С. Станиславским принцип построения спектакля как художественной целостности. В те времена такой подход был в новинку: труппы императорской сцены представляли собой не сплоченные ансамбли, а сумму ярких актеров, которые при помощи своих талантов могли «вытянуть» даже самую «слабую» постановку. В МХТ, напротив, актер полностью подчинялся воле режиссера, который сильной рукой направлял каждого участника постановки к воплощению общего замысла. Современники отмечали: Московский Художественный театр «стал, конечно, первым театром коллективного творчества. До него… в других театрах спектакли носили характер «гастролей» того или другого артиста, за исключением разве некоторых постановок Малого театра… Но большей частью полной равноценности игры, ансамбля и постановочных принципов не было, а к этому-то и стал стремиться молодой театр».[348] О том же писал актер и драматург А. И. Сумбатов-Южин, юношеский приятель, а затем недоброжелатель В. И. Немировича-Данченко: «Художественный — театр единой воли и, во всяком случае, единой инициативы… Для Малого театра режиссер — равноправный член и primus inter pares (первый среди равных. — А. Ф.) в ряду главных актеров, для Художественного — вождь, идущий впереди… Почти четверть века вглядываясь внимательно в творческий рост артистических дарований Художественного театра, в его иногда изумительные спектакли, преклоняясь перед их единством и слитностью в одно целое красок, вещей, света и актеров, я удивляюсь мощи всеобъединяющей руки, но ясно и отчетливо вижу ее, со всеми ее пятью пальцами, то отпускающими на волю, то сжимающими, как клещами, по своему высшему усмотрению, всё и всех».[349] Забегая вперед можно сказать, что, на первых порах, не имея в своем арсенале «звезд первой величины», именно благодаря очень глубокому продумыванию общего замысла МХТ будет добиваться колоссального успеха.

Наконец, одним из наиболее важных принципов нового театра являлся тщательный подбор репертуара. Он, в свою очередь, требовал отказа от случайных постановок, а это было крайне непросто: даже самым лучшим театрам «приходилось ставить какую-нибудь никчемную одноактную вещичку «для съезда публики». Администрация вечеров-концертов и сейчас хватается за голову с первым номером — никто не хочет «начинать». Станиславский первым осознал, что основная причина «замусоренности» репертуара случайными постановками — недисциплинированность посетителей театра. И первым же предложил радикальный метод борьбы с этим злом: воспитание публики. Сегодня это кажется привычным, но именно в Художественном театре была впервые применена система звонков, когда после последнего звонка публика в зал уже не допускалась. На эту мысль Константина Сергеевича натолкнуло яркое впечатление детских лет.

Историк театра, театральный критик В. А. Нелидов в эмиграции написал книгу «Театральная Москва». На ее страницах критик писал: «О посещении концертов у меня сохранился в памяти интересный факт, рассказанный мне самим Станиславским. Мы как-то разговорились с ним о нарушении публикой вежливости как по отношению к аккуратным зрителям, так и к артистам и исполнителям спектакля, вечным и систематическим русским опаздыванием к началу, из-за чего благодаря шуршанию юбок, исканию мест и пр[очему] вечно пропадало начало представления. Константин] Сергеевич] первый в России ввел в своем театре прекрасный обычай закрывать двери перед началом каждого акта. «Меня еще в детстве навело на эту мысль следующее, — рассказывал он. — Были концерты Николая Рубинштейна,[350] конечно, в Большой зале Дворянского собрания. Публика на эти концерты ломилась, и наша семья была их аккуратной посетительницей. Мне было тогда лет четырнадцать. Как-то мы все опоздали на концерт и родители вместе с нами должны были пройти всю огромную залу, чтобы попасть на свои места. Рубинштейн уже взмахнул палочкой, чтобы начать симфонию. Но, услыхав наши шаги, он положил палку, скрестил руки и, глядя на всех нас в упор, не начал дирижировать, пока мы не уселись на места.