Игорь Смирнов - Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней

• Название: Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней
• Автор: Игорь Смирнов
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 1994
• ISBN: 5-86793-002-5

Читатель обнаружит в этой книге смесь разных дисциплин, состоящую из психоанализа, логики, истории литературы и культуры. Менее всего это смешение мыслилось нами как дополнение одного объяснения материала другим, ведущееся по принципу: там, где кончается психология, начинается логика, и там, где кончается логика, начинается историческое исследование. Метод, положенный в основу нашей работы, антиплюралистичен. Мы руководствовались убеждением, что психоанализ, логика и история — это одно и то же… Инструментальной задачей нашей книги была выработка такого метаязыка, в котором термины психоанализа, логики и диахронической культурологии были бы взаимопереводимы. Что касается существа дела, то оно заключалось в том, чтобы установить соответствия между онтогенезом и филогенезом. Мы попытались совместить в нашей книге фрейдизм и психологию интеллекта, которую развернули Ж. Пиаже, К. Левин, Л. С. Выготский, хотя предпочтение было почти безоговорочно отдано фрейдизму.

Нашим материалом была русская литература, начиная с пушкинской эпохи (которую мы определяем как романтизм) и вплоть до современности. Иногда мы выходили за пределы литературоведения в область общей культурологии. Мы дали психо-логическую характеристику следующим периодам: романтизму (начало XIX в.), реализму (1840–80-е гг.), символизму (рубеж прошлого и нынешнего столетий), авангарду (перешедшему в середине 1920-х гг. в тоталитарную культуру), постмодернизму (возникшему в 1960-е гг.).

И. П. Смирнов

---

3.3.1. Мамлеев, начавший свою литературную деятельность в московском культурном подполье конца 1950-х гг., был одним из первых, если не первым в русскоязычном постмодернизме, кто свел к чудовищности весь изображаемый в его прозе мир. Тексты Мамлеева имеют социальную функцию: они разрушают сталинскую конструкцию общества, возвращая чудовищному собственный смысл, отнятый у него в тоталитарную эпоху. Часто (хотя и не всегда) монструозна у Мамлеева именно советская повседневность, составляющая фон повествования. Но для понимания этой прозы недостаточно сказать, что она занята критикой советского строя. Мамлеев изображает чудовищное бескомпромиссно. Если обычно монстр в литературном тексте есть исключительное, нарушающее жизненную норму явление (как, скажем, Грегор у Кафки), то Мамлеев не находит в человеческой среде ничего, что было бы противоположно чудовищному. Монстр контрастирует в сочинениях Мамлеева не с обыденностью, но с другим монстром. Герою рассказа «Новые нравы» сорвавшаяся с цепи пила отрезает ногу; чтобы развлечься, калека отправляется в гости к «добродушному» старичку и видит, как тот за чаепитием совершает половой акт с мертвой головой. В романе «Шатуны», где, как в барочной кунсткамере, экспонируются всевозможные образчики уродства (вплоть до автоканнибализма), конфликт разыгрывается между монстрами с разными социально-интеллектуальными характеристиками. Провинциально-архаическое чудовище из народа, Федор Соннов, безостановочно убивающий, чтобы вести с трупами задушевную беседу, поначалу сближается с молодыми московскими интеллектуальными выродками, философствующими только на тему мертвого, однако позднее предназначает и их в свои жертвы. (Заметим по поводу коллизии в «Шатунах», что чудовищное, вообще говоря, не обязательно наглядно, как иногда думают, что гротескное тело — это лишь одна из возможных его форм; другой является отклоняющаяся от нормы ментальность, как это констатировал уже Ницше).

3.3.2. Тем новым, что привнесло в постмодернистское толкование чудовищного поколение русских писателей, заявившее о себе примерно в середине 1970-х гг., было приравнивание чудовищного к авторскому. Помимо изображаемого субъекта, монструозен и изображающий. С точки зрения второго поколения постмодернистов, автор не имеет права говорить о монструозности субъекта, если он одновременно не признает чудовищность всякого творческого акта.

Для постмодернистов первого призыва монструозен субъект, но не метасубъект, у которого есть счастливая, очищающая его от чудовищности, возможность ре- и деконструировать чужую субъектность — быть Другим и с Другим, не становясь собственным Другим — монстром. Битов, вошедший в литературу тогда же, когда и Мамлеев, повествует в «Пушкинском Доме» о том, как молодой человек, Лева Одоевцев, знакомится со своим дедом, когда-то великим ученым, забывшим о науке, только что выпущенным на свободу из сталинского концлагеря. Дед чудовищен: он носит и на воле лагерный ватник, пьянствует со своим бывшим тюремщиком, от которого неотличим внешне, живет в неприбранном помещении и т. п. Именно этот лагерный монстр и есть в романе рупор истины: дед объясняет внуку, что русская культура завершилась в момент большевистской революции. Однако из этой, казалось бы, безвыходной для творческого человека, каким является Лева Одоевцев, ситуации, в которой монструозность субъекта выродившейся культуры как будто неизбежна, есть, согласно Битову, выход. Внук становится литературоведом-интертекстуалистом, ко-субъектом чужого творчества, соучастником уже произошедшего диалога авторов, метасубъектом, де-монстратором прошлого культуры, еще не монструозной.

Постмодернизм-2 распространяет чудовищность и на метасубъекта, на любого, кто ведет речь о субъектном, на создателя всякого текста, в том числе и художественного.

В новопсевдоэпической «Палисандрии» Саши Соколова ее герой, Палисандр Дальберг, — это гермафродит, испытывающий половое влечение только к старухам, принимающий лишь грязевые ванны, коллекционирующий исключительно могилы и при этом удостаивающийся за свои литературные труды Нобелевской премии. Саша Соколов возвращает нас к позднему авангарду: семипалый Палисандр напоминает о трех- и четырехпалом писателе из «Козлиной песни» Вагинова[698]. Но уродство автора в «Козлиной песне» компрометирует литературный труд, тогда как гротескный автор у Саши Соколова, напротив, заслуживает награды.

В рассказе «Тело Анны, или Конец русского авангарда» Виктор Ерофеев ассоциирует авангардистское творчество с каннибализмом (героиня, чье тело то необычайно толстеет, то теряет в весе, съедает своего любовника).

В поэзии Д. А. Пригова монструозно лирическое «я», выдвинутое реальным автором текста на роль автора-для-читателей. Вот хотя бы один пример этой лирики (стихотворение, изображающее кастрацию скрипача):

Когда я маленький играл
На скрипке средь большого зала
То сзади крыса выползала
Вверх по штанине заползала
Вгрызалась в слабую мошонку
Мою и напрочь выгрызала
А я играл, играл, играл
Холодного большого зала
Посреди.[699]

Главного героя «Романа» В. Г. Сорокина зовут «Роман». Герой приезжает в идиллическую сельскую местность (вызывающую в памяти «Обрыв» Гончарова), собирается жениться, но незадолго до бракосочетания его кусает во время охоты бешеный волк. Обезумевший герой убивает самым бестиальным и кощунственным образом всех обитателей идиллического уголка и погибает сам. Для максималиста Сорокина автор чудовищен не как данный здесь и сейчас индивид, но как таковой, в своей всегдашности, в своей заключенности в тюрьму жанра: имя жанра и имя преступника совпадают. Эстетическое оказывается здесь началом непоправимо чудовищного. В «Месяце в Дахау» Сорокин дает свое (авторское) имя персонажу, который подвергается пыткам в концлагере (нацистское и сталинистское государства в этом тексте выжили и существуют до сих пор).

II. Типология постмодернизма

1. (Преступный) нарцисс

«…Новорожденный <…> тихо мечтал о том, чтобы все ушли»

(Лимонов, «Молодой негодяй»)

1.0. Ниже нам хотелось бы на минимуме примеров показать, к каким литературным результатам может вести несходство разных вариантов симбиотического характера. Мы приступим к этому, взяв прозу Лимонова и Мамлеева.

1.1. Творчество Лимонова — наиболее беспримесная и провоцирующая разновидность нарцисстского постмодернизма в русскоязычной литературе[700].

Первый роман Лимонова «Это я — Эдичка» строится таким образом, что у заглавного персонажа последовательно отнимаются по ходу повествования всяческие возможности установить связь с внешним объектом. Герой покидает Москву, куда некогда стремился попасть из провинции, и обосновывается в Нью-Йорке, но там жена уходит от него, а он сам оказывается выброшенным на дно американского общества. Эдичка отрекается от одного социального объекта (Москвы), не обретая взамен в Нью-Йорке новых общественно значимых ценностей и теряет при этом сексуальный объект. В дальнейшем мотивы утраченной собственности сменяются мотивами ошибочно выбранных объектов: Эдичка разочаровывается в любовницах, найденных им в Нью-Йорке, и не удовлетворен теми формами трудовой активности, которые выпадают на его долю. Объектная реализация либидо делается достижимой для Эдички лишь в случае гомосексуальной любви к таким же, как он сам, отверженным от общества, что нейтрализует сразу и половое и социальное отличие объекта от субъекта. Однако даже эти связи отмечаются как случайные и мимолетные. В конце текста герой так же одинок, как и во вступительной главе. Нарциссизм — один из вечных предметов изображения в мировой литературе[701]. В творчестве Лимонова нарциссизм становится свойством повествователя, который к тому же конституирован так, чтобы читатель идентифицировал его с реальным автором текста[702].

Погружение в себя и автоэротизм составляют неизменную характеристику Эдички на всем протяжении повествования: роман изобилует сценами, в которых герой занят самоанализом, самонаблюдением, воспоминаниями, мастурбацией, разглядыванием своих половых органов и т. п. Эдичка полностью автономен: он автодидакт, сам готовит себе пищу и шьет одежду. Ему не нужны подсобные предметы и орудия: он передвигается по Нью-Йорку только пешком, самостоятельно попадая в любую точку города.

Подобно часто наблюдаемым в психоаналитической практике индивидам-нарциссам, герой Лимонова ощущает омниопотенцию. Он осознает себя как «одного из лучших поэтов России»[703], испытывает океаническое чувство, полагая, что «страданья Эдички <…> больше <…> всего города Нью-Йорка» (68), верит в свои «чудовищные силы» (104). Иррелевантность объектов как таковых ставит субъекта на место мирового целого, делает его всеприсутствующим и всемогущим. Кризис нарцисса происходит тогда, когда эта подмена всего сущего единственным субъектом не подтверждается, когда субъект обнаруживает независимое от него бытие объектов. В критической ситуации мировое целое противостоит нарциссу, как оно уступает ему в идеале. Эдичка двойственен: одновременно с омниопотенцией он переживает беспомощность, коль скоро ему приходится соперничать со всем сущим[704] (он получает пособие по безработице; падает в обморок, когда его покидает жена; работая, внезапно обнаруживает, что его «физические силы имеют предел», 211):