Джек Линдсей - Поль Сезанн

• Название: Поль Сезанн
• Автор: Джек Линдсей
• Издательство: Ростов-на-Дону: изд-во «Феникс». 1997. — 544 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997
• ISBN: 5-222-00152-0

Известный английский писатель и искусствовед посвятил книгу жизни и творчеству одного из самых значительных французских живописцев второй половины XIX — начала XX века. Прослеживаются пути эволюции творчества Сезанна, исследуется его художественный метод, в связи с чем подробно рассматриваются его произведения. Излагая факты биографии Сезанна, автор много внимания уделяет дружбе художника с писателем Э. Золя, а также отношениям мастера с художниками-импрессионистами, в первую очередь с К. Писсарро, Э. Мане, К. Моне и другими. Приводятся выдержки из переписки Сезанна со многими деятелями французской культуры, а также его юношеские стихи. Драматическая судьба Сезанна показана на широком фоне культурной жизни Франции его времени.

---

Золя собирался отправиться на юг и приехать в Экс в начале сентября. Вместе с женой он успел добраться до Монт-Дора, но потом отказался от дальнейшего продвижения, так как до него дошли слухи о холере в Марселе. Сам Золя полагал, что в Эксе будет достаточно безопасно, но его жена, будучи от природы болезненной, испугалась инфекции.

Примерно в это время Максим Кониль купил прекрасное имение Монбриан к юго-западу от Экса. Дом был расположен на живописном высоком холме и глядел фасадом на длинную долину реки Арк с горой Сент-Виктуар в отдалении. Поль часто писал там пейзажи, располагаясь непосредственно около имения или по соседству, например в Бельвиле, с его скотным двором и голубятнями. Излюбленным его местом было маленькое дерево, из-под которого открывался вид на долину и гору. Ему нравилось это узкое место, в которое он мог войти и окружить себя со всех сторон широкими планами и могучими массами; нравились также и четкие разграничительные линии в пейзаже (железная дорога на первом плане, далее виадук).

За всеми своими потрясениями этого года Поль вряд ли заметил, что бывший некогда его героем Валлес скончался от диабета. На похоронах огромная толпа сопровождала погребальные дроги, скандируя «Да здравствует Коммуна!». Банды Деруледа атаковали процессию, шедшую под красными флагами, получилась свалка, и, таким образом, Валлес закончил свой жизненный путь вызывающим и беспорядочным образом, то есть примерно так, как он и мечтал.

Утром 23 февраля Золя написал последние страницы «Творчества». Это было описание похорон Клода: похорон его собственной молодости, и вместе с тем это были похороны его долгой дружбы с Полем. 4 апреля Поль, находясь в Гардане, поблагодарил Золя за присылку романа. Короткая эта записка была последним письмом Сезанна к Золя. «Я благодарю автора Ругон-Маккаров за память, — писал Поль, — прошу позволить пожать ему руку, вспоминая старые времена. Под впечатлением прошлых лет искренне твой». Возвышенный, безличный и элегический тон придает посланию прощальный характер. Не говорится, прочел ли он книгу, но он определенно понял ее смысл. Роман печатался выпусками в «Жиль Блаз», к тому же в феврале Поль был вместе с Писсарро на литературном вечере, где некоторые молодые поэты отзывались о новом романе как об «абсолютно плохом». Особое отношение Золя к известным художникам обеспечило с их стороны огромный интерес к его первым же выпускам. Гийме писал Золя 1 февраля: «Я выведен под именем Бенненкура, который обрисован столь прелестно, так живо, так правдиво, что я заново пережил частицу моей — и твоей — юности; и тихое течение Жанфосса, и острова, и все былое вновь возникло в моей памяти — я был весьма тронут. Так приятно снова стать чуточку моложе». Поль знал, что Золя в этом романе, насколько мог полно и глубоко, оценивал его и как человека, и как художника, знал и то, что он был представлен неспособным достичь исполнения своих мечтаний — невротиком, безнадежно неуверенным в себе, с расшатанными чувствами, чьим логическим концом было лишь самоубийство. Можно было соглашаться с тем, что Золя вовсе не предполагал, что собственный конец Сезанна будет примерно таким же, но это нимало не уменьшало шок. Методом Золя было взять из жизни характер или несколько характеров с глубокими противоречиями и довести в своем описании эти противоречия до предела. Так, он показал в «Завоевании Плассана» отца и мать Сезанна полностью разрушенными антагонистическими чертами, которые лишь в скрытой форме присутствовали в их действительной жизни. А в «Творчестве» была дана тщательная и детализированная картина всех неявных и смутных фрустраций и страхов Поля.

Золя намеревался хорошо документировать свою работу и изобразить целое поколение художников. Хотя Поль и был в центре его мыслей в процессе работы над книгой, он не собирался давать прямую картину борьбы и поражений Сезанна. В свойственной ему систематической и, можно сказать, поточной манере Золя кропотливо собирал фактический материал. Гийме рассказывал ему, как работало жюри Салона, Журжен снабжал его информацией об архитектуре, а Бельяр рассказывал о музыке. Золя собирал детали о торговцах картинами и коллекционерах, изучал Салон и его ответвления, входил во все обстоятельства парижской жизни, которые он считал важными для полноты картины. Для описания самоубийства Лантье Золя воспользовался действительно происшедшим случаем с одним молодым отвергнутым художником, который покончил с собой в 1866 году. Золя побывал у него в мастерской и описал это посещение в статье в «Эвенман» в виде предисловия к дальнейшей атаке на жюри. Вместе с тем, чтобы несколько изменить портрет Поля, он смешал его черты с чертами Моне, Мане и других художников. Подавая своего Клода постромантиком, Золя не обращал внимания на описания техники и не приводил анализа метода его живописи в строго импрессионистских терминах. Но при всех своих предосторожностях и хороших намерениях он не избежал притяжения личности художника, которого он знал очень хорошо, чьи надежды он столь страстно разделял и чья неуверенность в себе, взрывы отчаяния и неврозы помешали ему до конца понять своего друга.

«В образе Клода Лантье я хотел показать борьбу художника с природой, творческий порыв и искания художника в произведении искусства, усилия крови и слез, чтобы создать плоть, наполнить ее жизнью. Постоянная схватка и постоянное поражение. Я расскажу о своих собственных трудах и днях, о своих повседневных заботах. Но я расширил тему и драматизировал ее, выведя образ Клода, который никогда не бывает удовлетворен, который страдает от своей неспособности создать порождение его собственной души и который в конце концов убивает себя перед своей незавершенной картиной. Он не является важным художником, но это творец с чрезвычайно большими запросами, который жаждет вместить всю природу в одно-единственное полотно и который умирает за этой попыткой. Я опишу, как он создает несколько превосходных вещей — незаконченных, неизвестных и, возможно, забавных и осмеянных. Затем я дам ему мечту о великолепных страницах современного декора, о фресках, призванных увенчать целую эпоху, и все это должно будет сокрушить его».

Итак, хотя Золя вывел самого себя под именем Сан доза, он воплотил часть собственной натуры и в Клоде, хотя основой этого образа был, конечно, Поль. Но Золя смог сделать это лишь вследствие того, что многие творческие элементы характера у него были общими с Полем, это мы уже отмечали ранее. О своем герое Золя говорил: «Я помещу его в историю искусства после Энгра, Делакруа и Курбе». Его Клод восстал против «слишком темного и слишком переваренного (cuisine) искусства». Он «должен получить больше от природы, больше от открытого воздуха и света. Разложение света. Очень чистая живопись. Но все это на величественных и огромных холстах, с большими постановками. В основе своей он романтик, созидатель. Отсюда и борьба. Он жаждет объять сразу всю природу, которая ускользает от него».

Во всем этом есть глубокое проникновение в проблему Поля, которая создана конфликтом между художником-пленэристом и импрессионистом, с одной стороны, и романтиком и творцом, с другой. Стремление охватить новые области чувства посредством цвета и вместе с тем попытки передать многообразие жизни большими, многозначительно составленными композициями. В своих набросках Золя словно забывает, что описывает Клода Лантье, и просто анализирует Поля. «Не забыть отчаяние Поля; он всегда думал, что открывает живопись. Явное разочарование, всегда готовый все бросить, затем быстро делается произведение, попросту набросок, и это спасает его от крайностей безнадежности. Вопрос в том, чтобы узнать, что именно создает невозможность его самоудовлетворения: прежде всего он сам, его физиономия, его происхождение, его видение; но я предпочту, чтобы при этом играло роль наше современное искусство, наше горячее стремление делать все сразу, наша страстность в разрушении традиций, — одним словом, наш недостаток умения лавировать. Что удовлетворяет Г. (Гийме. — Дж. Л.), не должно удовлетворять его, он идет дальше и все портит. Это незавершенный гений, без полного воплощения; ему не хватает весьма малого, это зависит от его физической природы, добавить, что он создал ряд совершенно великолепных вещей. Это Мане, драматизированный Сезанн, ближе к Сезанну».

Фраза о том, что «может удовлетворить Г.», напоминает нам о советах Золя в письмах 1860 года к Полю.

Соображения критиков, насколько Клод Лантье действительно художник-импрессионист, лежат в стороне от проблемы. Клод — это Поль в самой сущности, и искусство, которое он стремится найти, это искусство, которое искал Поль. Почему Поль на самом деле избежал того возмездия, которое постигло Клода, объясняется рядом факторов, оставшихся за пределами романа. Писсарро сумел отвратить Поля от того конфликта, что был описан в романе и намечен в заметках к роману Золя. Писсарро обеспечил Сезанну убежище, в котором тот мог естественным образом обратиться к природе и ослабить напряжение романтически созидательной стороны своей творческой личности. Благодаря Писсарро Поль нашел отдохновение в глубоком и любовном изучении натуры и уже потом сумел на базе этого обновить и модифицировать свои романтико-теургические наклонности. Он просто не мог продолжать битву за великое посредством несовершенных форм, которые были в его распоряжении в ранние годы, — те самые формы, которые описывает Золя в «Творчестве». Сезанн избежал самоубийства пли попросту краха благодаря тому, что уменьшил свои притязания и переосмыслил их в соответствии с уроками, полученными от Писсарро. Такие художники, как Писсарро, Моне, Ренуар, которые поддерживали весьма тесные контакты с Полем, могли постоянно видеть и оценивать те его качества, которые полностью проявились в поздние годы. Что же касается Золя, то он не был последовательным свидетелем творческой эволюции Поля да и вообще не обладал профессиональным взглядом живописца. Поэтому он и не мог заметить решительный поворот, сделанный Полем от манеры своих первых лет. Золя вполне чистосердечно видел лишь те черты в Поле, которые казались ему признаками грандиозного поражения, — символ того тупика, в который, как чувствовал Золя, сползало искусство. В этот тупик вели, с одной стороны, блестящее использование разных аспектов чувственно воспринимаемой художественной формы, а с другой — разразившаяся неспособность художника к великой интегрирующей силе, к мощи художника, «созидающего мир».