Г. Лелевич - О марксизме, богдановщине, пролетарской литературе и т. Румии

• Название: О марксизме, богдановщине, пролетарской литературе и т. Румии
• Автор: Г. Лелевич
• Жанр: Критика

Лелевич Г. — Род. 17 сентября (ст. ст.) 1901 г. в г. Могилеве. Был одним из основателей группы пролет, писателей «Октябрь» (в декабре 1922 г.) и Моск. Ассоциации Пролет. Писателей (МАПП) (в марте 1923 г.), а также журнала «На Посту». Состоит членом правлений ВАПП (Веер. Ассоц. Прол. Пис.) и МАПП, членом секретариата международного Бюро связей пролетлитературы и членом редакций журналов «На Посту» и «Октябрь». До конца 1922 г. находился исключительно на партийной работе. Писать начал с детства, серьезно же с 1917-18 г. Отдельно вышли: 1) Голод. Поэма. Изд. Гомельск. отд. Гос. Изд-ва. Гомель. 1921. 2) Набат. (Стихи). Изд. то же. Гом. 1921. 3) В Смольном.

(Стихи). Гос. Изд-во. М. 1924

Лелевич Г. (Лабори Гилелевич Калмансон). — 17.9.1901-8.10.1945.

Известен преимущественно как критик, редактор журнала «На посту» и один из руководителей РАПП. Сборников стихотворений больше не выпускал.

Репрессирован.

---

Лелевич Г О марксизме, богдановщине, пролетарской литературе и т. Румии

Пролетарская литература подверглась нападению с новой стороны. К именам товарищей Троцкого, Воронского, Осинского и их довоенного предшественника Потресова прибавилось новое имя — тов. Румия. Сей новый ниспровергатель напостовства совершил свой первый налет, избрав местом своих упражнений третий сборник «Воинствующий материалист». Статья тов. Румия («Богданов и богдановцы об искусстве») недурна в той своей части, в которой она излагает возражения, делавшиеся против философских построений Богданова Лениным и Плехановым. Статья удовлетворительна в той части, в которой вскрываются отдельные нелепости и натяжки, свойственные богдановскому «искусствоведению». Тов. Румий совершенно правильно поступает, противопоставляя взглядам на искусство Богданова основные положения плехановского искусствоведения. К сожалению, это декларативное противопоставление не сопровождается у тов. Румия пониманием соответствующих положений Плеханова и умением применять эти положения на практике.

Тов. Румий очень метко вскрывает характерную для Богданова методологическую путаницу: «Тут две стороны вопроса сознательно или бессознательно спутываются: одно дело — содержание идеологии, совершенно другое дело — назначение [1] этой идеологии в системе классовой борьбы, в классовом обществе» (стр. 201–202).

Совершенно верно, это смешение содержания и назначения той или иной идеологии чрезвычайно характерно не только для Богданова, но и для целого ряда других теоретиков искусства, в частности для большинства теоретиков «Леф'а». Но открывает ли Америку тов. Румий, указывая на это противоречие? Около двух лет назад автор этих строк (который, по утверждению тов. Румия, является одним из руководителей «необогдановцев» и повторяет богдановские зады) писал: «Трюизмом является та истина, что литература, как и искусство вообще, выполняет определенные общественные функции, при чем тут надо различать два момента: происхождение и назначение того или иного литературного течения, той или иной литературной формы. Первый момент заключается в связи между экономическим базисом, всей идеологической надстройкой и определяемой этими двумя факторами литературой. Второй момент определяется так называемым „социальным заказом“, теми не всегда зафиксированными, но всегда реально-ощутимыми требованиями, которые пред'являются художнику классом. Это — марксистская пропись, но ее не мешает повторить, ибо многие товарищи путают эти моменты» («На литературном посту». стр. 21).

Таким образом, один из «руководителей необогдановцев» давно уже указал на необходимость различать происхождение, причинно-обусловленное содержание и назначение, а вот уловил ли эту разницу сам тов. Румий, ушел ли он в этом отношении вперед от Богданова?

Посмотрим: «Искусство имеет свои, не продиктованные Богдановым, задачи: оно, как и всякая иная идеология, отражает общественное бытие» (стр. 225). Итак, отражение бытия является задачей искусства. Не правильнее ли было бы здесь говорить не о задачах, вообще не о цели, не о назначении (ибо всякая задача есть указание на определенную цель), а о причинной обусловленности содержания, о происхождении? Совершенно очевидно, что правильнее! Здесь налицо — смешение вопросов о социальной функции и социальных корнях искусства, т.-е. буквальное повторение методологической ошибки Богданова.

Это неожиданное совпадение ошибок Богданова и тов. Румия не случайно для последнего. Тов. Румий вообще, видимо, не представляет себе никаких иных задач и никакого иного содержания искусства, кроме как «отражение» жизни. Так, на стр. 245 у него буквально попадается фраза: «искусство… есть отражение [2] жизни»; на стр. 239 он говорит о том, что «нарождается новая литература, отражающая [3] великую войну пролетариата». То, что искусство отражает жизнь, совершенно бесспорно, но это ли главное и в этом ли суть вопроса? Вспомним, что Плеханов в классическом предисловии к «За 20 лет» употребляет несколько иное выражение, он пишет, что «всякая данная „идеология“ — стало-быть, также и искусство и так называемая изящная литература — выражает собой стремления и настроения данного общества» [4]… Эта известная цитата приводится и в статье тов. Румия, но, как известно, далеко не всегда люди, приводящие цитаты из классиков марксизма, отдают себе отчет в смысле этих цитат. «Выражает стремления и настроения» это — не то же, что «отражает жизнь». «Выражает стремления и настроения» — это значит является активной общественной силой, является орудием борьбы и строительства, а отнюдь не пассивным зеркалом. Таким образом, тов. Румий сначала указывает, что Богданов смешивает содержание и назначение искусства, затем подменяет назначение содержанием, совершенно отбрасывает вопрос о социальной функции искусства, о его назначении и под прикрытием плехановского имени подменяет плехановское учение об активной общественной роли искусства немарксистским учением об искусстве, как пассивном «отражении» жизни. Операция не столь ловкая, сколь смелая!

С этой основной теоретической ошибкой связаны и вопиющие отступления от марксизма при освещении текущих проблем искусства. Вот характернейшая выдержка: «Великое освободительное движение пролетариата… неминуемо приведет и приводит уже к основательному и коренному перемещению центра интересов искусства» (стр. 239). Эдакая хитро-закрученная фраза! Борьба пролетариата приводит к «перемещению центра интересов искусства». Вот как! Значит, великое освободительное движение пролетариата не приводит к созданию новой классовой психологии, не сопровождается выработкой новых «стремлений и настроений», не меняет в корне самого подхода ко всем явлениям жизни, не диктует необходимости создания нового искусства, «выражающего настроения и стремления» революционного пролетариата? О, нет! Так думают напостовские «необогдановцы», на самом же деле только «перемещается центр интересов искусства», т.-е. художники начинают интересоваться новым явлением, а именно: пролетарской борьбой.

Это, понятно, верно. С тех пор, как рабочее движение стало превращаться в значительную силу, оно начало привлекать к себе внимание художников, — вспомним «Углекопы» Эмиля Золя, «Ткачи» Гергарта Гауптмана, «Молох» Куприна, «Дурные пастыри» Октава Мирбо и мн. др., но разве в этом сейчас дело? Разве только к появлению новых тем в искусстве ведет пролетарская революция? Тов. Румий никогда не дал бы такой формулировки, если бы он остался на почве плехановского искусствоведения и не сводил бы задач искусства к пассивному отражению жизни.

Но чем дальше в лес, тем больше дров. Подарив нам свое глубокомысленное изречение о «перемещении центра интересов искусства», Румий далее поучает, что это «перемещение — в значительной мере процесс автоматический, и класс, который знает законы общественного развития (а пролетариат — единственный класс, который их знает), может со спокойной уверенностью наблюдать [5] этот процесс, который не совершается в один прием и который протекает достаточно шероховато», (стр. 239). О, премудрая Пифия! О, новый Дельфийский оракул! Разумеется никто не думает, будто процесс создания нового искусства — дело легкое, будто это создание «совершается в один прием» и протекает без «шероховатостей». Доказывать все это значит ломиться в открытые двери. Но чего стоит эта новая теория «автоматичности» процесса создания нового искусства! Чего стоит этот совет пролетариату заняться «наблюдением» этого автоматического процесса! Наш блестящий марксист запамятовал, что люди сами делают свою историю и подменил диалектику невероятным фатализмом и хвостизмом. Если пролетариат будет пассивно «наблюдать» процессы, происходящие в искусстве, то никакого «автоматического» «перемещения центра интересов искусства» не получится, ибо «автоматически», без активного творчества и борьбы, никакой надстройки не создавалось и не создастся.

Но нашему оракулу и этого мало — он еще более «углубляет» теорию автоматического «перемещения центра интересов искусства». В чем заключается этот процесс? В превращении упадочного искусства обреченного класса в искусство борющегося и побеждающего молодого класса, искусство пессимистическое по преимуществу в искусство оптимистическое (стр. 240). В подтверждение этой ослепительно новой и оригинальной мысли тов. Румий ссылается на известную мысль Плеханова о том, что современное буржуазное искусство не может не быть упадочным, но что отдельные передовые буржуазные художники неизбежно будут переходить на точку зрения пролетариата. Искусство экзегетики (толкования текстов) искусство иногда полезное, но им надо пользоваться умеючи. Сделать из бесспорной мысли Плеханова вывод, что сейчас мы имеем дело с превращением упадочного искусства буржуазии в искусство борющегося и побеждающего пролетариата, значит… впрочем, я хочу оставаться в парламентских рамках. Тов. Румий, видимо, никогда не усвоит, что новый класс-диктатор неизбежно создает свое новое искусство, пользуясь при этом всем «наследством» и перетягивая частично на свою сторону большее или меньшее количество отдельных представителей старого искусства.