Клара Рив - Старый английский барон

• Название: Старый английский барон
• Автор: Клара Рив
• Издательство: Ладомир: Наука
• Жанр: Ужасы и Мистика
• Год: 2012
• ISBN: 978-536218-501-0

В издании представлен новый, полный и аутентичный, перевод «Старого английского барона» (1777) — романа английской писательницы Клары Рив (1729—1807), ставшего примечательной вехой в истории европейской готической прозы, которая пользовалась необыкновенной читательской популярностью в конце XVIII века и получила многоплановое и впечатляющее развитие в литературе двух последующих столетий. Обязанная сюжетным замыслом и некоторыми художественными приемами роману Горация Уолпола «Замок Отранто», который явился отправной точкой нового жанра, книга Рив долго пребывала в тени своего предшественника, а также сочинений Анны Радклиф, Мэтью Грегори Льюиса, Чарлза Роберта Метьюрина и других готических повествований более позднего времени. Между тем именно «Старый английский барон» сыграл заметную роль в становлении суггестивной поэтики страха, основополагающей для готического романа и нашедшей развернутое воплощение в прозе упомянутых авторов — литературных преемников Клары Рив. По возможности избегая открытой демонстрации ужасного и сверхъестественного, романистка сделала акцент на атмосфере тревожного ожидания неведомой опасности и суеверного страха встречи с потусторонними силами. Выразительная картина заброшенных, обветшавших, погруженных во тьму покоев замка Ловел, как нельзя лучше подходящих для появления призраков, раздающиеся в мрачных комнатах глухие стоны и таинственные ночные шумы, двери, мистическим образом распахивающиеся перед юным Эдмундом Туайфордом, вещие сны, приоткрывающие героям и читателям зловещую тайну старинного рода и прямо предсказывающие ход дальнейших событий романа, — все эти элементы повествования Рив содержательно обогатили репертуар эстетических эмоций и арсенал изобразительных средств готического жанра и очень скоро стали неотъемлемой частью его поэтики.

Первый русский перевод «Старого английского барона», сделанный с французского перевода-посредника (и уже в силу этого местами довольно далекий от оригинала), увидел свет более двухсот лет назад, еще при жизни романистки; новый перевод, публикуемый в настоящем издании, впервые представляет русскому читателю подлинный текст книги Рив. Публикацию дополняют критико-биографический очерк об авторе романа, принадлежащий перу знаменитого шотландского писателя-романтика Вальтера Скотта и также впервые переведенный на русский язык. Издание снабжено научными статьями, подробными примечаниями и иллюстрациями.

---

На первых же страницах романа Рив открыто декларирует его преемственную связь с книгой Уолпола: и «Поборник добродетели», и «Старый английский барон» снабжены характерным подзаголовком «готическая повесть», а в авторском «Предуведомлении» ко второму изданию произведение прямо названо «литературным отпрыском „Замка Отранто“»[114]. Подобно своему жанровому предшественнику, сочинение Рив стилизовано под старинную рукопись (правда, не итальянскую, а древнеанглийскую), себе же автор отводит скромную роль переводчика этой рукописи на современный язык; как и Уолпол, во втором издании (вышедшем с указанием подлинного авторского имени на титульном листе) писательница разоблачает собственную мистификацию. Более того, Рив фактически заимствует фабулу уолполовского романа, помещая ее в иные временные и географические координаты: действие ее книги разворачивается в Англии первой трети XV века и, соответственно, в повествование введены британские исторические реалии, титулы и имена. По сравнению с «Замком Отранто» в «Старом английском бароне» момент совершения преступления заметно приближен ко времени основных событий романа: злодеяние, тайне которого подчинен сюжет, произошло в относительно недавнем прошлом, и потому возмездие настигает в финале самого преступника, а не его потомков. При этом, однако, отрицательный герой книги Рив — убийца и узурпатор Уолтер Ловел — не играет в развитии действия сколь-либо существенной роли, аналогичной роли Манфреда в «Замке Отранто». В отличие от князя Отрантского, характер которого исполнен нравственно-психологических противоречий и трагического величия, предвещающего черты мятежных героев Байрона, Уолтер Ловел — фигура этически однозначная и эстетически бесцветная: зависть и ревность, толкнувшие его на братоубийство, предстают под пером Рив не более чем формальной, бегло проговоренной мотивировкой, только намекающей на внутренний драматизм его личности и судьбы; в целом же его образ решительно отодвинут автором в тень других действующих лиц. Передний событийно-изобразительный план романа занимает благородный молодой герой Эдмунд Туайфорд, являющийся, подобно уолполовскому Теодору, потомком знатного рода, выросшим в семье простого поселянина (хотя, в отличие от героя «Замка Отранто», он и не подозревает о своем аристократическом происхождении)[115]. В ходе повествования, основанном на раскрытии тайны его рождения и загадки гибели его отца, лорда Артура Ловела, Эдмунд сталкивается с различными превратностями жизни и кознями недоброжелателей и, как и Теодор, во всех ситуациях проявляет исконную чистоту души и врожденное благородство натуры. В свою очередь образ доблестного рыцаря сэра Филипа Харкли играет в сочинении Рив куда более значительную роль, нежели та, которую отвел Уолпол социально близкому персонажу — маркизу Фредерику да Виченца — в своем «Замке Отранто». В отличие от сэра Фредерика, который является откровенно эпизодической фигурой уолполовской книги, Филип Харкли принимает непосредственное участие в основных событиях романа Рив и в судьбе Эдмунда, чей отец был его близким другом. Именно этот герой, носитель идей рыцарственности, деятельного добра, внесословной ценности человека, предстает в рассказываемой Рив истории «поборником добродетели» (под таким девизом он выступает в поединке с Уолтером Ловелом), именно с его образом связаны важные аспекты этической проблематики романа. Очевиден также параллелизм образов отца Джерома в произведении Уолпола и отца Освальда в книге Рив: хотя последний не является отцом юного героя и не вступает в личное противостояние с узурпатором (как это происходит в «Замке Отранто»), он, подобно священнику из уолполовского романа, активно способствует восстановлению поруганной справедливости. Наконец, ситуация преследования Манфредом Изабеллы да Виченца отзывается у Рив в ретроспективно представленном эпизоде предсмертного побега беременной леди Ловел из дома, занятого убийцей ее мужа. Вместе с тем, как уже отмечалось исследователями, в сюжете Рив оказывается ненужным персонаж наподобие набожной и кроткой Ипполиты — покорной жертвы готического тирана, зато появляется отсутствовавший в «Замке Отранто» тип «старого английского барона», чей образ вынесен в заглавие второго издания романа[116]. Кроме того, писательница заметно редуцирует ситуацию любовного треугольника, которая добавляла рассказанной Уолполом истории немалую долю «романтического» интереса[117]. Матильда и Изабелла, контрастная пара юных героинь «Замка Отранто», сведены в «Старом английском бароне» в единый образ редко появляющейся на страницах романа идеально-прекрасной леди Эммы Фиц-Оуэн, на чью руку тщетно претендует злобный и завистливый племянник барона Ричард Уэнлок и чья любовь в итоге достается главному герою в награду за его душевное благородство.

Таким образом, в основном сохраняя уолполовскую типологию героев и ключевые элементы фабулы «Замка Отранто» (убийство и последующая узурпация владетельных прав[118] — в прошлом, восстановление попранной справедливости, совершающееся по воле Провидения, — в настоящем), Клара Рив создает принципиально иную повествовательную структуру, со своими собственными функциями, иерархией и системой взаимоотношений действующих лиц, с иными, чем в романе Уолпола, особенностями сюжетного и композиционного построения. Серьезные отличия от жанрового предшественника наблюдаются и в других аспектах поэтики «Старого английского барона», выдающих его отнюдь не подражательный, а, напротив, во многом полемический идейно-художественный замысел.

К числу таких особенностей относится общий взвешенно-неторопливый, эмоционально сдержанный (несмотря на драматизм ряда эпизодов и чувствительность, маркирующую поведение многих действующих лиц) тон, которым ведется повествование. В отличие от Уолпола и многих других готических романистов более позднего времени Рив старательно избегает крайностей в изображении индивидуального темперамента и субъективных устремлений персонажей, «редуцирует проявления страстей до благородных пропорций, вследствие чего ее повествование держится в очень узкой эмоциональной сфере, с минимумом кульминационных моментов»[119]. Эксцессам индивидуализма, явленным в характере и поступках уолполовского Манфреда, создательница «Старого английского барона» противопоставляет «социализирующие» чувства рыцарского и отцовского долга, дружеского участия, семейной любви и родственной заботы, воплощенные в заглавных фигурах Филипа Харкли и Фиц-Оуэна-старшего. Соответственно, на смену романному действию, которое ограничено «каменным мешком» готического замка (олицетворяющим клаустрофобию, тираническое всевластие и хаос преступных желаний), приходит сюжет, разомкнутый в обширное, иерархически упорядоченное пространство внутри- и межсословных отношений и социальных институтов, в «большой мир» позднесредневековой Европы и Малой Азии (география романа Рив простирается от северных и западных областей Англии до Франции и Византии). Даже возвращение законному наследнику титула и имения осуществляется в «Старом английском бароне» не путем прямого вмешательства сверхъестественных сил в земные дела по принципу deus ex machina (как это было в «Замке Отранто»), а через общепризнанный механизм феодального права (судебный поединок), хотя и запущенный — по аналогии с местью шекспировского Гамлета — посредством внушений и подсказок из потустороннего мира[120].

Репрезентация сверхъестественного — наиболее явный пункт эстетических расхождений Уолпола и Рив. В уже упоминавшемся программном «Предуведомлении» ко второму изданию Клара Рив признает принципиально состоятельной уолполовскую идею синтеза двух видов романа и вслед за своим предшественником полагает возможным вводить фантастические элементы romance в новооткрытый литературный жанр «готической повести» — но вместе с тем подвергает критике «излишества», допущенные создателем «Замка Отранто». По мнению писательницы, гротескный гиперболизм и чрезмерная экстравагантность сверхъестественных образов этой книги (таких как гигантский шлем, неподъемный меч, оживающий портрет) «своим явным несоответствием действительности убивают игру воображения и вызывают смех вместо интереса»; «избыток средств губит эффект, для создания коего эти средства предназначены». Рив полагает, что автору следовало удержать рассказываемую историю «хотя бы на грани правдоподобия» — тогда «необходимый эффект был бы сохранен и при этом нисколько не пострадала бы ни одна из мелких подробностей, призванных вновь и вновь возбуждать читательское любопытство»[121].

Это наблюдение едва ли не буквально повторяет высказанный тремя десятилетиями ранее призыв романиста-просветителя Генри Филдинга к коллегам по перу «тщательно остерегаться, как бы не переступить пределы возможного», и «как можно реже выводить на сцену сверхъестественные силы». «Единственные сверхъестественные силы, позволительные для нас, современных писателей, — замечал Филдинг, — это духи покойников; но и к ним я советовал бы прибегать как можно реже. Подобно мышьяку и другим рискованным медицинским средствам, ими следует пользоваться с крайней осторожностью; и я советовал бы вовсе их не касаться в тех произведениях или тем авторам, для которых гомерический хохот читателя является большой обидой или оскорблением»[122]. В своем повествовании Рив прилежно следует этой рекомендации и старается быть предельно экономной в использовании фантастических образов и мотивов. Прямая, открытая демонстрация ужасов и чудес, которой, с точки зрения писательницы, злоупотребил Уолпол, сведена в «Старом английском бароне» к единственному эпизоду явления облаченного в рыцарские доспехи призрака лорда Артура Ловела, некогда злодейски убитого неподалеку от собственной резиденции; в других же случаях о присутствии в замке потусторонних сил свидетельствуют различные косвенные приметы — вещие сновидения, посещающие героев, глухие стоны и загадочные ночные шумы, раздающиеся в пустынных помещениях, двери, мистическим образом распахивающиеся перед сыном и законным наследником покойного лорда. Все эти сюжетные детали спустя очень короткое время вошли в арсенал устойчивых изобразительных средств готического жанра и стали важными элементами техники саспенса, призванными поддерживать атмосферу таинственности и суггестивного страха.