Юрий Бычков - Коненков

• Название: Коненков
• Автор: Юрий Бычков
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1985

Книга посвящена выдающемуся ваятелю XX века Сергею Тимофеевичу Коненкову, художнику, связавшему современность с традициями русской национальной культуры.

---

Навсегда запомнил эту встречу азербайджанец Асадулла Мир-Касимов. Вернувшись в Ленинград, Галина Левицкая вылепила по памяти композицию «Коненков в кресле». Получила пятерку. На просмотре в конце семестра М. Г. Манизер, не скрывая ревнивых чувств, спросил невольно:

— Почему Коненков?

— Люблю его искусство. Он крайне интересен мне, — не робея, ответила Левицкая.

— До сих пор очень хорошо помню посещение мастерской Сергея Тимофеевича в 1947 году. Потрясение и восторг, — вспоминает М. М. Воскресенская, чей талант скульптора, несомненно, развивался под воздействием Коненкова.

Восторженное отношение, глубокое почитание сквозят в словах О. С. Кирюхина:

— На наших глазах полтора часа Сергей Тимофеевич лепил женский портрет, композиционный портрет в сложном Состоянии, в движении, хотя модель просто стояла, и он еще успевал с ней разговаривать. Он фантазировал на тему прелестной модели — держал ее характер и сочинял вдохновенную легенду о пей.

— Каждый день пребывания в доме Коненкова воспринимался мною как приобщение к истории, — сообщает в своих заметках позировавшая Сергею Тимофеевичу искусствовед С. Б. Базазьянц.

А между тем в посвященной Коненкову статье Большой Советской Энциклопедии говорилось о тяге к условным символическим образам, подражании примитивному архаическому искусству, модернистских тенденциях. В письме к редактору этой статьи скульптор писал: «В присланном вами переработанном тексте статьи часть ошибочных умозаключений уже устранена. В вашем письме сказано, что «удаление критических оценок ряда произведений не представляется возможным». Поэтому можете напечатать в энциклопедии переработанный и подписанный вами текст статьи, которую при этом возвращаю (12 сен. 1952 г.)». Об удалении критических оценок творчества выдающегося скульптора современности позаботилась сама жизнь. Богатырский размах его деятельности, поступательное движение советского общества внесли решительные коррективы в оценку творчества Коненкова.

В Москве вскоре по возвращении возобновилось знакомство с семьей Алексея Максимовича Горького. Надежда Алексеевна Пешкова напомнила об обещании, данном в Сорренто. Коненков слово сдержал. В те, дни, когда позировала Марфа Максимовна, в мастерской почти всякий раз Сергей Тимофеевич видел бабушку с внучкой, Надежду Алексеевну с дочкой Марфы Максимовны Ниночкой. Захотелось вылепить прелестный детский образ.

В сорок девятом — «Марфинька», в пятидесятом — «Ниночка», в пятьдесят первом — «Н. А. Пешкова». Три возраста, жизнь человеческая — рассвет, ликующее утро, вечерняя заря. Три портрета «семейного альбома» с ясно очерченной драматургической концепцией представляют собой цикл философски заостренный, небывало содержательный для этого жанра. В коненковской трактовке каждый возраст — повод для раздумий о тайнах бытия. Вопрошающий, недоуменный детский взгляд «Ниночки», порывистость юности, подчеркнутая всем строем композиции бюста — летящий шарфик, откинутые назад волосы, стремительное движение головы и устремленный в даль времен, отрешенный от повседневности взгляд «Марфиньки», наконец, погруженность в былое, взгляд прощания, элегический мотив, пронизывающий структуру «загадочного», словно потустороннего лица Надежды Алексеевны («Н. А. Пешкова»).

Два портрета цикла — «Марфинька» и «Ниночка» — в 1951 году были удостоены Государственной премии СССР. Творческая активность Коненкова, гражданственность его искусства, актуальность его работ, чуткость к событиям современности ставили его в центр жизни.

Март 1951 года. Мир потрясло известие о казни греков-коммунистов. Открыв «Правду», Коненков прочел сообщение, страшное своей дикой несправедливостью. «Именем его величества короля Павла I приговариваются к смертной казни Белоянис, Иоа Ниду, Грамменос». Тут же были предсмертные слова Белояниса:

«Мы хотим видеть над Грецией зарю лучших дней, боремся против голода и войны, для этого мы жертвуем своей жизнью».

С газетной полосы смотрел улыбающийся Никос Белоянис. Герой улыбался, в руке его — красная гвоздика. Он был уверен в конечной победе справедливости, в торжестве свободы. Увидев фотографию человека, победившего смерть, Коненкову захотелось сейчас же увековечить его в мраморе… Цветок, который держит в руке Никос Белоянис, — это не обычная деталь, не атрибут, а стержень образа.

Никос Белоянис наклоняется к цветку. Это последнее движение приговоренного к смерти. Самоотверженный коммунист благословляет жизнь, дивный воздух и свет…

Коненков в короткий срок, какие-то пять-шесть дней, создает проникновенный образ. Тихая, прощальная улыбка Белояниса, гвоздика в его руке потрясают сердца. Плакали, не стесняясь облегчающих душу слез, греческие патриоты, соратники Белояниса. Им первым показал ваятель мраморный образ героя. Замирало сердце у тысяч зрителей в Москве и Ленинграде, Киеве и Смоленске, Праге и Будапеште, когда они оказывались один на один с этим бюстом. В Греции антифашисты распространяли снимки со скульптуры Никоса Белояниса, и это патетическое изображение народного героя поднимало на борьбу против кровавого профашистского режима…

Сергею Тимофеевичу очень хотелось выйти со своим искусством «на улицу». Он, не замечая недоброжелательства приемных комиссий, снова и снова берется за памятники. В 1950 году его пригласили принять участие в проектировании монумента, посвященного памяти выдающегося русского советского хирурга, основателя крупной хирургической школы, автора метода местной анестезии и новокаиновой блокады, в годы войны главного хирурга Советской Армии А. В. Вишневского.

Гранитная полуфигура Александра Васильевича Вишневского в итоге сотрудничества с архитектором В. Е. Шалашовым в 1951 году была установлена перед институтом, носящим имя знаменитого хирурга.

Участвуя в создании галереи монументальных портретов для Московского государственного университета на Ленинских горах, он создает бюсты-монументы А. И. Герцена, Н. П. Огарева, И. С. Тургенева, А. Н. Островского. Некоторая холодноватость, сдержанность созданных тогда Коненковым монументальных портретов — итог работы в сложной обстановке. Требования, которые ему выставлялись, чем-то напоминали претензии профессоров Петербургской академии времен его студенческой поры.

К чести скульптора надо сказать, что он не выступил в роли заносчивого индивидуалиста. Ради ансамблевости Коненков затушевал яркую характерность свойственного ему пластического языка. Его неуступчивость, норовистость — больше легенда, анекдот, нежели факт действительности.

Творчество Коненкова развивалось интенсивно, многопланово. В нем были тематическая широта, размах, дерзание. Нетрудно было увидеть и определенные противоречия, связанные с попытками примирить свое образно-поэтическое мышление с проявлением описательности, чертами обыденного восприятия жизни, которые ощущались тогда в нашей скульптуре.

Сергей Тимофеевич, за плечами которого многолетний опыт общения с крупнейшими научными авторитетами Америки, очень естественно вошел в советскую академическую среду. Он дружит с Петром Леонидовичем Капицей и Иваном Михайловичем Майским. Ученые частые гости его, мастерской. От Академии наук в 1953 году поступает заказ на скульптурное оформление нового здания Института геохимии имени В. И. Вернадского.

С подъемом Сергей Тимофеевич рисует и лепит эскиз для горельефов «Минералогия» и «Геология». Фигуры и пропорциями и движениями напоминают фриз Парфенова и рельефы классического Петербурга, Конечно же, коненковское начало отчетливо заявляет о себе и в этих основанных на классической традиции композициях. Удлиненные пропорции, некоторая доля иконности, ритмичность, музыкальность образных решений.

В разгар работы над горельефом «Минералогия» и «Геология» от архитектора С. Г. Бродского поступает предложение взяться за скульптурное оформление Музыкально-драматического театра Карелии в Петрозаводске.

Они сидят друг против друга — Сергей Тимофеевич на своем кресле-пне с причудливо изогнутыми корнями, Бродский — в кресле «Лебедь». Между ними «Столик с белочкой», на нем разложены чертежи и фотографии проекта. Архитектор рассказывает о строящемся театре.

Проект представляет собой классическую интерпретацию театрального здания — с монументальной колоннадой и большой прорезной аркой на тимпане фронтона… Архитектор предлагает противопоставить статичности и строгости портика театра что-то взволнованное, трепетное в скульптуре фронтонов — радость большого праздника, порыв, устремленный в будущее, но на основе карельских мотивов: костюмов, танцев, инструментов.

Коненков вместе с архитектором отправляется в Петрозаводск, совершает путешествие по Карелии. Он знакомится с людьми разных профессий, изучает карельское искусство. Архитектура Севера знакома, близка ему. Он взглядом мастера-древодела осматривал рубленные одним топором хоромы и храмы, любовно оглаживал резные «причелины» и «полотенца», похваливая мужиков-умельцев, собратьев по ремеслу. В карельских селах, разговаривая с людьми, он чувствовал себя превосходно, так, словно из Караковичей для знакомства заглянул в близлежащий район. Как тесно связана Карелия с русской культурой, как много общего и в вышивках-узорах, и в обычаях, и в традициях! Плодотворно такое взаимовлияние. Естественно возникает мысль показать на фронтоне и фризах театра братство советских народов. На фронтоне он задумал разместить десять фигур молодых женщин, выражающих своим порывом чувство ликования, праздничное чувство победы советского народа пад темными силами фашизма. Образ Победы — группа ликующих людей. В центре — фигуры русской и карельской женщин. Они стоят рядом, подняв над собой пятиконечную рубиновую звезду. Они, — грезил Коненков, — родные сестры «Нике». Они будут парить над городом, где в годы Великой Отечественной войны шла битва.