М.-А. Лекуре - Рубенс

• Название: Рубенс
• Автор: М.-А. Лекуре
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002

Великий фламандский живописец еще при жизни снискал и славу и успех. Он жил в роскоши и был необычайно плодовит: Рубенс оставил после себя несметное множество полотен. Государи разных стран наперебой стремились заказать ему свой портрет и украсить сериями его полотен стены своих дворцов. Общаясь с сильными мира сего, Рубенс проявил себя еще и как блистательный дипломат, умело исполняющий волю своих повелителей.

Биографию, написанную М.-А. Лекуре, помимо прочего, отличает от других посвященных Рубенсу работ блестящее знание эпохи и прекрасное умение убедительно рассказать не только о творчестве художника, но и о его жизни, немалое место в которой занимала политика.

---

Рубенс вовсе не эксплуатировал своих помощников. Скорее уж они извлекали пользу — и в художественном, и в материальном отношениях — из его известности. Установленным фактом приходится считать то, что Рубенс «выдавал за свои» картины, написанные другими, в чем упрекал его Шперлинг. Это обстоятельство, между прочим, подчас больно ударяло по репутации Рубенса и вынуждало его искать все более тонкие подходы к руководству своим «промышленным предприятием». Сохранился целый ряд анекдотов, повествующих о трудностях, с какими сталкивался Рубенс на этом пути.

Так, принц Уэльский, будущий король Карл I, отказался принять у художника картину с изображением львиной охоты по причинам, ясно изложенным в письме одного английского дипломата: «Возвращаясь к Рубенсу… Все художники убеждены, что он отправил полотно, к которому почти не прикасалась его собственная рука. Позы персонажей на нем настолько неестественны, что принц не желает видеть его в своей галерее. Следовательно, нам желательно получить от знаменитого живописца нечто такое, что могло бы подтвердить и даже восстановить его репутацию во дворце, хранящем собрание превосходнейших работ лучших христианских мастеров. Пока мы располагаем лишь картиной “Юдифь и Олоферн”, дающей слишком слабое представление о величии его таланта».121

О своей репутации Рубенс заботился более чем основательно, поэтому он, с одной стороны, не спешил признавать своими работы, способные хоть в чем-то повредить его известности (он проявил это свойство характера еще во время поездки в Испанию122), а с другой — ревностно следил за тем, чтобы невзначай не принизить ценность картин, выполненных им собственноручно. Так, в ответ на просьбу герцога Вильгельма Нейбургского написать для него «Святого Михаила», обсудив детали, касающиеся размеров будущего полотна и особенностей его композиции, Рубенс писал ему 11 октября 1619 года: «Что касается святого Михаила, то сюжет этой картины представляется мне одновременно и увлекательным, и сложным в исполнении. Боюсь, что среди моих учеников вряд ли найдется кто-то, кто сможет взяться за эту работу даже по моим предварительным рисункам. В любом случае мне придется лично основательно доработать полотно».123 Весьма знаменателен и следующий эпизод, который доказывает, что Рубенс всегда проводил четкую грань между собственными произведениями и работами, вышедшими из стен его мастерской, хотя вся разница подчас заключалась только в их стоимости, а уж никак не в качестве.

Рубенс поддерживал тесные отношения с Дедли Карлтоном, посланником Англии в Гааге и большим знатоком живописи, в частности, поклонником Рубенса. Так же как Рубенс, он увлекался древнеримским искусством и владел обширной коллекцией антиков. Их знакомство состоялось не позже 1616 года, а свел их некто Тоби Мэттью, не то художник, не то ремесленник, англичанин, выполнявший различные комиссии для Дедли Карлтона. Первый шаг сделал Карлтон, предложив Рубенсу в обмен на одну из его картин драгоценное бриллиантовое колье своей жены. В Антверпене колье оценили в 50 ливров, тогда как картина, о которой шла речь — на сюжет охоты европейцев на лис и львов — стоила вдвое дороже. 21 ноября 1616 года Мэттью писал Карлтону: «Что касается колье, то добиться соглашения между Вашей милостью и Рубенсом не представляется возможным, поскольку, как я уже докладывал миледи, здесь за него дают слишком малую цену».124

Рубенс пошел на частичную уступку и снизил цену до 80 ливров, но написал для англичанина «Охоту» чуть меньших размеров. Большое же полотно он в итоге отдал герцогу Арсхоту, уплатившему полную стоимость картины. После этого случая и художник, и посланник достигли полного взаимопонимания относительно деловых качеств друг друга, а инициатива дальнейшего сотрудничества перешла к Рубенсу. Он заинтересовался коллекцией мраморных антиков, которую посланник привез с собой из Англии. Тот запросил за нее шесть тысяч флоринов. Рубенс выразил готовность выложить даже больше — 6850 флоринов — в виде 12 своих картин. 28 апреля 1618 года он отправил Карлтону своеобразную смету, которая прекрасно демонстрирует, каким образом он сам оценивал свои произведения: «[…] 1200 флоринов за «Страшный суд», начатый одним из моих учеников по картине большего размера, выполненной мной для Его светлости принца Нейбургского (он заплатил мне за эту работу 3500 флоринов наличными). Картина пока не закончена, но я предполагаю самолично заняться ею, так что в конечном итоге ее можно будет считать оригинальным произведением».125

Таким образом, те работы, которые начинали его ученики, но заканчивал он сам, Рубенс считал своими авторскими произведениями. В соответствии с этим оценка картин Рубенса и картин, выполненных в мастерской Рубенса, производилась, если верить записке, адресованной в 1621 году английскому подданному Вильяму Трамбелу, жившему в Брюсселе, следующим образом: «[…] если я стану работать над [этим] произведением собственноручно, то его стоимость возрастет ровно вдвое».126

Как и большинство остальных заказчиков художника, Карлтон принял его условия. И в 1619 году Рубенс стал обладателем коллекции, включавшей 21 крупную, 8 «детских», 4 поясных скульптуры, 57 бюстов разной величины, 17 пьедесталов, 5 урн, 5 барельефов и целый набор более мелких предметов. Он расположил их в своем музее-ротонде «с порядком и симметрией».127 Так, благодаря умелой торговле своим профессиональным мастерством и талантом он сделался владельцем одной из крупнейших любительских коллекций своего времени. Напомним, что обошлась она ему в 12 «собственных» работ.

Картин, написанных рукой самого Рубенса, не так уж много, и их не так-то легко с уверенностью определить. С наибольшей достоверностью таковыми следует считать его эскизы и наброски. Но прежде чем обрушивать упреки на «промышленные» методы работы его ателье, может быть, стоит воздать должное его «техническому гению, который позволил ему воплотить в жизнь такой способ коллективного производства картин, при котором последнее слово всегда оставалось за ним, […] а каждое творение, покидавшее стены мастерской, выглядело так, будто написал его лично Рубенс».128 И ведь он располагал полной свободой. Слава его утвердилась столь прочно, что любителей вовсе не отпугивали запрашиваемые им за свои картины высокие цены. Мало того, многие из его собратьев поспешили подхватить инициативу: «Я лишь повторяю то, что делает наш великий живописец и мой соотечественник Рубенс. Когда он сталкивается с любителем, слабо разбирающимся в истинной стоимости произведений искусства, он просто отсылает его к другому художнику, чей талант и, соответственно, цены выглядят скромнее. Между тем на его дорогостоящие, но безупречного достоинства работы всегда находится покупатель».129

Свидетельств очевидцев, наблюдавших за тем, как Рубенс работал, сохранилось очень мало. Практически о его личной жизни и о внутреннем распорядке его дома-дворца мы можем судить лишь по книге воспоминаний «Vita», написанной его племянником Филиппом (ее «переписал» для нас Роже де Пиль, и мы приводим здесь многочисленные цитаты из этого труда), да по уже упоминавшемуся отчету Отто Шперлинга. Сведения, сообщаемые Филиппом Рубенсом, специалистами не оспариваются. Их просто не с чем сравнивать, потому что прочие близкие к художнику люди, часто жившие за его счет, не озаботились тем, чтобы поведать нам, как протекали будни великого мастера. Мода на биографии наступила слишком поздно, когда информацию, собранную племянником, уже никто не мог подтвердить или опровергнуть. Разумеется, и тех, кто лично знал давно умершего Рубенса, самих давно не было в живых. Поэтому нам приходится довольствоваться тем, что есть, благо Филипп весьма обстоятельно изложил, как в точности в доме Рубенса складывался и строго выполнялся раз навсегда заведенный порядок. Анализ творческого стиля художника, осуществленный много позже, подтверждает, что перед нами — прежде всего блестящий организатор, который властно командовал не только помощниками, но, кажется, даже палитрой и кистями.

В самом деле, техника его живописи оставалась достаточно простой. Вслед за ван Эйком Рубенс отдал свое предпочтение масляным краскам, обогатив метод их приготовления полученными в Италии знаниями. Чтобы краски быстрее сохли, к льняному маслу добавляли окись свинца, а затем нагревали смесь в горячем песке, не доводя ее до кипения. Для грунтовки холстов он использовал белый воск, благодаря которому нанесенные затем слоями краски придавали готовой картине удивительные легкость и прозрачность. Податливая, тягучая смесь прекрасно ложилась на гладкую грунтовку, скрадывающую шероховатости холста. Широкие кисти, которыми виртуозно владел Рубенс, идеально подходили к его легкой, быстрой, свободной манере письма. Возможно, мастер особенно любил эту технику и за то, что она позволяла работать чрезвычайно продуктивно.