М.-А. Лекуре - Рубенс

• Название: Рубенс
• Автор: М.-А. Лекуре
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002

Великий фламандский живописец еще при жизни снискал и славу и успех. Он жил в роскоши и был необычайно плодовит: Рубенс оставил после себя несметное множество полотен. Государи разных стран наперебой стремились заказать ему свой портрет и украсить сериями его полотен стены своих дворцов. Общаясь с сильными мира сего, Рубенс проявил себя еще и как блистательный дипломат, умело исполняющий волю своих повелителей.

Биографию, написанную М.-А. Лекуре, помимо прочего, отличает от других посвященных Рубенсу работ блестящее знание эпохи и прекрасное умение убедительно рассказать не только о творчестве художника, но и о его жизни, немалое место в которой занимала политика.

---

Одна из картин Вениуса хранится в Лувре. Это «Оплакивание Христа». Чистый образец подражания итальянцам. Карминные розы, матовая голубизна неба, совершенно «венецианские» белокурые головы и заимствованный у Андреа дель Сарто коричневый тон, подчеркивающий черты бледных лиц. Силуэты обведены линией контура, по римской «моде» тех лет, когда Вениус учился в этом городе. Вокруг недвижно лежащего на земле Христа толпятся фигуры святых — мужчин и женщин, — все с опущенными долу глазами. Фигуры опираются одна на другую, при этом складки одежд тесно сплетаются между собой. В декоре заметны фламандские реминисценции: густой тон листвы дерева на переднем плане, красноватые тона неба, вдали, на холме, различимо полупризрачное селение, похожее на те, что украшают полотна Мета де Блеса или Патинира. В левом углу изображены орудия пытки: гвозди, молоток, которым их забивали в тело Христа, клещи, которыми их затем извлекали, доски, оставшиеся после сколачивания креста.

Эклектичный, «итало-фламандский» характер творчества Вениуса свидетельствует о своего рода кризисе, который переживало фламандское изобразительное искусство в конце XVI века: потеряв веру в национальную традицию и отказавшись от нее, художники этой поры обратились к итальянской школе, достижения которой так и не сумели органично воспринять.

Итальянцы или фламандцы?

Во времена Вениуса паломничество художников в Италию стало вполне обыденным явлением, и потому факт пребывания в этой стране учителя Рубенса, в свою очередь учившегося у Цуккаро, не следует рассматривать как нечто чрезвычайное. С самого начала XV века живописцы из северных стран тянулись к землям по ту сторону Альп. Во-первых, в Риме хранилось наибольшее количество произведений античного искусства, с которыми им не терпелось познакомиться; во-вторых, Возрождение донесло и до Нидерландов имена и славу Микеланджело, Леонардо и Рафаэля. Не будем забывать, что в ту пору не существовало ни газет, ни книг по искусству, и распространение великих произведений живописи шло через гравюры или рисунки. Фландрия, известная высоким развитием ковроткачества, в полной мере смогла воспользоваться «подпиткой» со стороны итальянского искусства. В зажиточных домах полуострова весьма ценили фламандские гобелены, которые не только украшали стены, но и согревали жилище, а потому рисунки для ковров нередко заказывали самым знаменитым художникам. Значительную часть наследия Рафаэля представляют образцы для гобеленов. Выполненные на картоне рисунки отправляли в Брюссель, где мастера переводили их на ткань. Фламандцы, таким образом, близко знакомились с творчеством итальянцев. Завязывались и личные контакты, все более частыми становились поездки туда и обратно. Италия — не исключено, что благодаря своему благодатному климату, — воспринималась многими эстетами той поры как настоящая земля обетованная. К сожалению, нежась под ласковым итальянским солнышком, приезжие подчас забывали не только о своей родине, но и о национальных традициях. Италия подавила собой многих фламандцев. Это тем более обидно, что они представляли единственную страну, способную соперничать с итальянцами богатством творческого наследия предков, а кое в чем, например, в музыке, даже превосходили последних.

«Около 1500 года почти все композиторы относили себя к фламандской школе, вызывая законное восхищение своим талантом и самобытностью своих произведений», — писал Якоб Буркхардт.21 Наиболее известный из них, Адриан Вилларт, родившийся во Фландрии в 1480-м и скончавшийся в Венеции в 1562 году, в течение более чем 30 лет исполнял обязанности маэстро при соборе Сан Марко. Именно ему принадлежит честь изобретения полифонического исполнения хоровой музыки, которая в дальнейшем стала «основной характеристикой венецианской школы, связанной с именем Габриэли».22 Весь XV и начало XVI века прошли под знаком фламандского превосходства над Италией. Здесь возродили письмо маслом, произведя революцию в живописной технике, здесь создали свой оригинальный стиль, основанный на отточенном рисунке и бледной цветовой гамме, который затем итальянцы с блеском использовали в технике фрески.

Художники того времени цветовую палитру заимствовали непосредственно у природы: киноварь, кадмий, ляпис, свинцовые белила, кармин, золото. Краски они использовали в чистом виде, меняя только количество пигмента для светлых и насыщенных тонов. В силу того, что работать художникам приходилось с разнообразными природными веществами, а также оттого, что дух Средневековья еще не успел выветриться окончательно, их нередко сравнивали с алхимиками, которые в клубах пара, поднимавшегося от бурлящих адских смесей, бились над превращением свинца в золото. Следует признать, что до самого наступления эпохи барокко художники и в самом деле выполняли все эти действия: варили, плавили, смешивали, однако на этом их сходство с тружениками оккультных лабораторий и заканчивалось. Величайшее открытие фламандцев, которым пользуются до сих пор, — употребление в качестве связующего льняного масла, — свершилось скорее волей случая, нежели методом науки или силой волшебства.

Историки выяснили подробности этого события. Льняное масло было известно еще в античности. Еще в X веке его использовали Гераклий и Теофил. Однако льняное масло сохнет очень долго. Постепенно художники стали отдавать предпочтение яичному белку, воде или камеди, благодаря которым работа пошла быстрее, хотя существенно пострадала долговечность красок. В 1420 году, за полсотни лет до рождения Микеланджело, в Брюгге, в мастерской ван Эйков, родилась идея вернуться к льняному маслу, изменив только способ его приготовления. Вернее будет предположить, что мастера просто-напросто не знали, как готовили масло древние. Они поставили его кипятить, и, когда им показалось, что масло достаточно загустело, сняли его с огня. Так, полуслучайно, им удалось вернуть в технику живописи универсальный растворитель и к тому же улучшить его, потому что приготовленное новым способом масло сохло быстрее. Еще полужидкие краски на льняном масле наносились на холст, смешиваясь с другими, что позволяло получить множество оттенков и нюансов цвета. Открылось и еще одно замечательное свойство масла. Если накладывать непрозрачную пасту из масла и пигмента слоями на предварительно легко загрунтованный холст (например, водой), то получается эффект прозрачности и глубины. Это открытие скоро заметили и итальянцы, возмечтавшие им воспользоваться. Был случай, когда итальянский мастер, которому не давал покоя секрет фламандцев, совершил убийство.

Об этом повествует Фелибьен, и рассказ его прекрасно иллюстрирует нравы и убеждения, царившие во времена Рубенса: «В то время жил Андреа дель Кастаньо, который много лет работал во Флоренции и первым из тосканских художников узнал секрет живописи масляными красками. Когда во Флоренцию приехал Доминико Венециано, которому этот секрет передал Антонелло де Мессина, Андреа дель Кастаньо сейчас же завязал с ним близкое знакомство и не отходил от него ни на шаг, пока Доминико не поведал ему о новом приеме в живописи. Сделал он это тем более охотно, что искренне верил в дружеское к себе расположение дель Кастаньо. Между тем работы Доминико вызывали у флорентийцев такое восхищение, что постепенно в сердце Андреа закралась черная зависть, столь ужасная, что, пренебрегнув дружбой, в которой он клялся Доминико, забыв обо всем, чем был ему обязан, он решил убить соперника. Как-то вечером, когда Доминико гулял по улицам с гитарой в руках, его лжедруг, надев чужое платье, подкараулил его в укромном местечке и нанес роковой удар. Он проделал это с таким коварством, что несчастный Доминико, так и не признав убийцу, велел подоспевшим людям отнести его в дом к жестокому другу, на руках у которого и скончался».23

Так гласит легенда. Подтверждение того, что нечто подобное происходило на самом деле, можно найти у Лютера. Он, правда, с насмешкой и презрением относился к художникам, которые изображают на своих картинах «одних только женщин да девушек, монашек да простолюдинов, нимало не смысля в истинной художественной гармонии».24 Но уже Микеланджело открыто признавал, что помимо итальянской школы существует и школа фламандская, с которой нельзя не считаться. Он понимал, что невозможно не отдать должного традиции столь же глубокой, как и та, к которой принадлежал он сам и без достижений которой успехи его собственной школы задержались бы со своим появлением.

Искусство во Фландрии начало оформляться еще во времена Средневековья. Первыми художниками стали здесь миниатюристы, создававшие иллюстрации для священных книг — Библии и часословов. Их рисунки отличались точностью линий, краски они предпочитали яркие, что в целом немного напоминало византийский стиль. Первоначально в роли художников выступали монахи, но постепенно к этому искусству начали приобщаться и мастера-миряне. Феодальные князья и члены богатых аристократических фамилий желали иметь свои собственные церковные книги. Монастыри уже не справлялись с заказами, и тогда появились мастерские, в которых иллюстрированием священных текстов занялись светские ремесленники. Так линия рисунка держит цвет, так свинец в витраже держит окисленное стекло.