Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман»

• Название: Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман»
• Автор: Эмиль Золя
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Публицистика
• Год: 1966

В настоящем томе Собрания сочинений представлены наиболее значительные статьи, рецензии и критические этюды Эмиля Золя, публиковавшиеся в периодической печати в 1865–1880 годах и впоследствии объединенные им в сборники «Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман». Составляя сборники своих статей, Золя пренебрегал хронологией их написания и группировал материал по тематическому признаку.

---

Дистанция между Золя и импрессионизмом растет очень быстро. Уже в «Парижских письмах» 70-х годов, опубликованных в «Вестнике Европы», Золя холодно и пренебрежительно отзывается о своих недавних соратниках и друзьях, которые, как ему кажется, «напрасно пренебрегают солидностью зрело задуманных произведений». Когда ему приходится их хвалить, он отмечает научно-аналитические элементы в их живописи, но все остальное, как, например, проявление индивидуальности, он отвергает и за эволюцией художников следит весьма неодобрительно.

Причина отхода Золя от импрессионистов заключалась в том, что группа как таковая не оправдала ожиданий, которые он первоначально на нее возлагал.

В одной из статен об импрессионизме («Натурализм в Салоне»), опубликованной в газете «Вольтер» в 1880 году, Золя писал: «Все несчастье в том, что ни один художник этой группы не сумел реализовать ту новую формулу, элементы которой ощущаются во всех их работах… Ни в одном их произведении не видно, чтобы она применялась подлинным мастером. Все они только предшественники. Гений не явился… Борьба импрессионистов еще не достигла цели; они остаются ниже поставленных ими задач…» Нужно иметь в виду, что Золя писал о пятой выставке, состоявшейся в 1880 году, где не были представлены ни Моне, ни Ренуар, ни Сислей. Однако он все же оказался пророком: через несколько лет группа импрессионистов распалась — в 1886 году состоялась их последняя выставка, после которой Сезанн отошел от прежних коллег, а Ренуар стал даже громко говорить о своей ненависти к импрессионистским принципам.

В 1896 году, через три десятилетия после своих первых выступлений, Золя напишет в статье «Живопись» (опубликованной в «Фигаро», а затем в сборнике «Новый поход») об импрессионистских картинах, выставленных в очередном Салоне: «Я видел, как были брошены в землю семена, — а теперь они взошли, дали чудовищные плоды. И вот я в ужасе отпрянул от них». Но Золя не отвергает своего прошлого: он вел бой за правое дело, за дерзание, за истину; его ли вина, если эпигоны великих мастеров, сражавшихся бок о бок с ним в 60-х годах, ушли в сторону, забрели в тупик субъективизма?

Как бы там ни было, искусство импрессионистов оказалось важным не только для Золя-теоретика, но и для Золя-писателя. Его знаменитые описания — в таких романах, как «Чрево Парижа», «Страница любви», «Дамское счастье», — представляют собой как бы словесное воплощение принципов, разработанных им совместно с живописцами Эдуардом Мане, Камилем Писсарро, Клодом Моне. Словесная живопись этих описаний родственна живописи импрессионистов.

Литературные воззрения молодого Золя соответствуют его общеэстетическим взглядам, выраженным в статьях о Тэне и о живописи импрессионизма. Наиболее ясно они сформулированы в рецензии на роман братьев Гонкуров «Жермини Ласерте», также вошедшей в сборник «Что мне ненавистно», — рецензии, представляющей собой не только высокую оценку книги, но и полемику с теоретическими положениями, выдвинутыми ее авторами. В предисловии к «Жермини Ласерте», датированном октябрем 1864 года, Гонкуры утверждают, что они ставят себе целью произвести «клиническое исследование любви». Они настаивают на двух особенностях романа: его научности и его демократической теме, считая обе эти черты проявлением духа XIX века, «века всеобщего избирательного права, демократии, либерализма». Они, далее, указывают на то, что в нынешнюю эпоху изменилась функция романа, который, превратившись благодаря анализу и психологическим исследованиям в моральную историю современности, вбирает в себя любой материал. Гонкуры объявляют, что главной их целью было — возродить понятие «человечности», забытое с прошлого века, показав подлинную трагедию женщины из народа. Таким образом, научность — как метод, демократизм — как тема, социальный филантропизм — как цель.

Молодой Золя подходит к роману братьев Гонкуров с другой позиции, нежели сами авторы. На передний план он выдвигает то, что его, Золя, больше всего интересует, — проблему личности. Отвергая критику, ориентирующуюся в оценке произведения искусства на некий абстрактный идеал, он заявляет, что ищет в нем, главным образом, выражения индивидуальности творца. Золя строит любопытную концепцию сюжета: авторами дана героиня, женщина, в которой живут два существа: одно — страстное и неуравновешенное, другое — нежное и преданное. Какое же из них одержит победу? «Вся книга посвящена… борьбе между требованиями сердца и требованиями плоти — борьбе, завершающейся победой разврата над любовью». Золя снимает социальную проблему, которую ставили Гонкуры. Он отбрасывает и демократическую фразеологию их предисловия, и социальную филантропию, прокламируемую авторами. Единственное, что он видит в романе, это «психологическую и физиологическую проблему, случай физической и моральной болезни». Гонкуры заявляют, что им совсем не безразлично, какие обстоятельства решат судьбу их героини, — именно обстоятельства как таковые их и занимали. Золя интересуют личность, случай, произвол художника, — словом, все, что выходит за пределы закономерности, исключая непреодолимую «научную» закономерность физиологических процессов. Исходные точки сюжета в руках автора, и Золя видит силу художника в этой его «социальной независимости».

Почему же все-таки Гонкуры выбрали такие обстоятельства, а не иные? Почему они погубили свою героиню, а не подняли ее из грязи? Свое впечатление от книги Гонкуров Золя определяет так: «…она кажется мне рассказом умирающего: страдание расширило его зрачки, он увидел действительность в укрупненном и приближенном виде и воспроизвел нам ее со всеми мельчайшими подробностями, сообщив ей в своем рассказе тот лихорадочный жар, которым охвачено его тело, и ту безумную тоску, которая бередит ему душу». «Умирающий» — это автор, братья Гонкуры, типичные люди своего времени. Золя трактует «научный» «натуралистический» роман своих учителей как роман субъективный, возводит его содержание к условно-лирическим обобщениям. Анализируя роман, он последовательно проводит именно эту линию.

Золя подробно пересказывает роман Гонкуров, — вслед за авторами он прослеживает горестную судьбу «бедной девушки, которая у литературных чистюль будет вызывать брезгливость». Однако почему Золя считает «ужасную драму» служанки Жермини столь важной для современников и для литературы? Он подчеркивает, что эта драма «чрезвычайно интересна как физиологическая и психологическая проблема, как особый случай физической и нравственной болезни, как некая житейская история, по-видимому, вполне реальная». Золя, таким образом, перечислял три аспекта романа, увлекавшие его: 1) биологический, 2) специально-патологический, 3) социальный. Последний, третий аспект романа дан весьма ослабленно: «некая житейская история». Золя прежде всего занимает сторона общечеловеческая, биологическая. Социальный смысл книги он оставляет в стороне, — общественное положение Жермини имеет для него, главным образом, значение литературно-сюжетное: «изучение действительности в принципе не может иметь предела». И далее: «…есть два разных мира: мир буржуа, соблюдающий известные приличия, знающий известную меру и в порывах страсти, и мир рабочего люда, более невежественный, более циничный в речах и поступках». Этот второй мир волнует Золя не как проблема социальная, а лишь в том смысле, что он дает писателю более яркий материал для изображения физиологического человека как такового, ибо ведь «художник имеет право копаться в глубинах человеческой натуры, выворачивать ее наизнанку…»

Так обстоит дело в 1865 году, так понимал Золя в то время реализм, к которому он стремился и за который воевал: «То, что и ныне еще любят называть реализмом, а именно — внимательное изучение действительности, построение целого из наблюденных в жизни деталей, есть метода, породившая за последнее время… замечательные произведения…» В 1875 году представления Золя о задачах реалистического искусства изменяются, — он, автор пяти романов из цикла «Ругон-Маккары», не только поднимется до «статического социологизма» Гонкуров, он пойдет гораздо дальше и в одной из своих работ, предназначенных для «Вестника Европы», даст такую оценку «Жермини Ласерте»: «В этой книге впервые в роман введен народ; впервые герой в фуражке и героиня в полотняном чепце стали предметом изучения писателей, обладающих наблюдательностью и изящным стилем… Дайте Жермини в мужья славного малого, который любит ее, пусть у нее будут дети, вытащите ее из порочной среды, против которой восстает ее прирожденная деликатность, удовлетворите ее законные потребности — и Жермини останется честной женщиной, не будет рыскать волчицей по внешним бульварам и бросаться на шею прохожим мужчинам». Теперь для Золя главной проблемой стала проблема социальная, среда, между тем как физиология, патология, анализ истерии как болезни отошли на второй план. «Жермини Ласерте» в его глазах является объективно романом с социальным и, более того, с демократическим содержанием. Изменение среды — это уже не вопрос движения сюжета, не дело авторского произвола, как утверждается в статье 1865 года, а существенная социальная задача. К такой точке зрения на роман Гонкуров Золя приходит в годы подготовки «Западни».