Дон Соува - 125 Запрещенных фильмов: цензурная история мирового кинематографа

• Название: 125 Запрещенных фильмов: цензурная история мирового кинематографа
• Автор: Дон Соува
• Издательство: ООО Издательство «Ультра.Культура»
• Жанр: Прочая справочная литература
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-9681-0121-1

«Энциклопедия запрещенного кино» повествует о 125 известных фильмах, которые в той или иной степени подвергались цензуре в США. В ней содержится анализ наиболее заметных кинокартин, а также тех менявшихся на протяжении более чем столетней истории кинематографа мер и механизмов, которые применялись для полного или частичного запрета фильмов.

Политические, общественные, религиозные организации, представители секс-меньшинств и маргинальных группировок и просто добропорядочные граждане — все они считают себя вправе диктовать художникам. Советским гражданам, выросшим в условиях цензуры, будет любопытно узнать, как запрещали, кромсали и уродовали такие фильмы, как «Эммануэль» и «Прощай, оружие!», «Великий диктатор» и «Сладкая жизнь».

Автор Дон Б. Соува, профессор Государственного колледжа Монтклер (штат Нью-Джерси), известна также по книгам «Агата Кристи: от А до Я», «Эдгар Аллан По: от А до Я», «100 запрещенных книг» и др.

---

Дон Б. Соува 125 Запрещенных фильмов: цензурная история мирового кинематографа

ВВЕДЕНИЕ

Ни одна книга не может полностью вместить историю цензуры в кинематографе. Невозможно также в одной книге перечислить все фильмы, которые запрещались и подвергались цензуре в Соединенных Штатах, не говоря уже обо всем мире. Даже обширные списки не дают полного представления, если не содержат анализа кинокартин и истории их цензуры. Таким образом, лучший вариант — по крайней мере, это осуществимо — создать энциклопедию запрещенных фильмов, которая вместит анализ наиболее показательных кинокартин, а также тех менявшихся на протяжении более чем столетней истории кинематографа мер и механизмов, которые применялись для того, чтобы полностью или частично запретить фильм.

В Соединенных Штатах необходимость во введении кинематографической цензуры возникла вскоре после того, как жадная до зрелищ публика попала под влияние кино. Несмотря на то что на заре кинематографа картины были немые, один фильм иногда мог выразить гораздо больше, чем тысячи слов. Этот факт не укрылся от внимания будущих моралистов. В 1915 г. фильм Д.-В. Гриффита «Рождение нации» одновременно шокировал и приятно пощекотал нервы зрителей сценами расовой борьбы и сборищ Ку-клукс-клана.

Тогдашний президент США Вудро Уилсон, посмотрев эту картину в своем кинотеатре в Белом доме, заметил: «Все равно что творить историю при свете молний… Жаль только, что все это — ужасная правда». Несмотря на реакцию Уилсона, этот фильм запрещали более сотни раз, в том числе и совсем недавно — в 1980 г.

Попытки запретить картину привели к тому, что в 1915 г. Верховный суд Соединенных Штатов Америки, разбирая дело «Mutual Film Corporation против Industrial Commission штата Огайо (1915)», вынес ключевой вердикт: любой фильм является продукцией коммерческого предприятия и не подпадает под закон о защите конституционных прав свободы слова и средств массовой информации. Это постановление суда не только лишило кинокартины конституционной защиты, но и предоставило городским властям и властям штатов по всей стране право подвергать цензуре и запрещать фильмы. Это решение невозможно было обжаловать в суде вплоть до начала 1950-х гг.

В то время как принималось постановление по делу «Mutual Film Corporation против Industrial Commission штата Огайо», строились планы по учреждению федеральной комиссии по цензуре. В 1909 г. возникла группа под названием National Board of Review of Motion Pictures — «Национальная комиссия по просмотру художественных фильмов». Студии добровольно направляли картины на просмотр; роль же комиссии заключалась в том, чтобы «отбирать», а не подвергать цензуре и классифицировать фильмы для владельцев кинотеатров в зависимости от количества в них эротических сцен и актов насилия. Национальной комиссии по просмотру художественных фильмов, которая должна была стать частью отделения образования Министерства внутренних дел США, предлагалось учредить группу цензоров, которая будет определять цензурную политику по всей стране. Кинокомпании и власти штатов, мягко говоря, не обрадовались подобной перспективе.

В ответ киноиндустрия в лице Motion Picture Producers and Distributors Association — Ассоциации продюсеров и дистрибьюторов художественных фильмов (АПДХФ), возглавляемой бывшим министром связи Уиллом Хейзом, создала кодекс, которому, как ожидалось, будут следовать все члены АПДХФ. Эта организация, в которую входили владельцы как киностудий, так и кинотеатров, организовала сеть саморегулируемых агентств, начиная с Studio Relations Committee — Комитета по связям с киностудиями (КСК) в 1922 г. Это привело к созданию Production Code Administration — Администрации контроля за соблюдением правил производства кинопродукции (АКСППК) в июне 1934 г., решающей, выпускать фильм или нет. Владельцы кинотеатров, которые входили в АПДХФ, — а их было большинство, — согласились демонстрировать только одобренные к показу картины. Некоторым, в частности Catholic Legion of Decency — Обществу добродетельных католиков (ОДК), основанному в апреле 1934 г., показалось, что КСК недостаточно взыскателен. Американская католическая церковь уже давно пыталась контролировать содержание кинофильмов, начав с запрета картины «Сила распятия» в 1916 г. и угрозы отлучить от церкви ее режиссера А.-М. Кеннелли. В 1922 г. представители духовенства стали публиковать списки рекомендуемых к показу фильмов, что заставило Голливуд при подготовке проекта Правил в 1930 г. прислушаться к мнению таких видных католиков, как Мартин Куигли и Дэниел Лорд. Когда и это показалось недостаточным, католические священники развернули мощную кампанию за духовное очищение кинематографа, что и привело к созданию ОДК. В 1934 г. их угрозы и действия вынудили киноиндустрию разработать более строгие правила производства кинопродукции. В результате многие выпущенные фильмы были запрещены, а многие — изуродованы ради соответствия новым стандартам. Так началась война цензоров.

Фильмы подвергали цензуре разными способами: от изменений, вносимых в сценарии по инициативе КСК еще до начала запуска фильма в производство, до кадров и даже целых сцен, вырезаемых до утверждения картины АКСППК, и купюр, производимых городскими комиссиями по цензуре и комиссиями штатов. Даже после того, как фильм прошел три-четыре этапа цензуры, его все равно могли запретить, если ОДК было слишком настойчиво. Например, в Чикаго многим кинокартинам, которые уже получили печать одобрения, ОДК присваивало класс «С» (condemned)[1] и бойкотировало их. Фильмы, оригиналы которых находились в хорошем состоянии, были восстановлены. Однако многие были утрачены безвозвратно. Больше повезло тем фильмам, которые «навсегда» изымал Джозеф Брин, возглавлявший КСК в 1934 г., — их запирали в стальном сейфе. Только в 1980-х гг. они вышли в свет без купюр.

Лишь в 1952 г. кинофильмы наконец получили конституционную защиту, когда в Верховном суде Соединенных Штатов Америки слушалось дело о фильме «Чудо» «Бёрстин против Уилсона (1952)». Было вынесено следующее решение: «Выражение идей посредством художественного фильма пользуется защитой свободы слова и прессы, гарантированной Первой и Четырнадцатой поправками (к Конституции США)». Хотя после этого кинокартины продолжали подвергаться цензуре, производители получили большую свободу. Законы были сформулированы, а единственным основанием для цензуры стало наличие так называемой непристойности. Таким образом, законы цензуры, осуждавшие «аморальное» и «кощунственное» содержание кинофильмов, были признаны неконституционными. Теперь уже цензоры были вынуждены в рамках закона доказывать «непристойность» фильмов. Им пришлось сменить тактику, и это, в свою очередь, ознаменовало конец эпохи официальной цензуры в кинематографе. В то же время Голливуд испытывал давление со стороны Вашингтона, когда Комитет по антиамериканской деятельности расследовал коммунистическую деятельность в столице кинематографа. Информаторы назвали имена членов киносообщества, входивших в коммунистическую партию, после чего этих людей занесли в черный список, лишив возможности найти работу в киноиндустрии. Влиянию подверглось и содержание фильмов, ставшее менее интеллектуальным и социальным.

Сегодня Code and Rating Administration — Администрация оценки и кодирования (АОиК) Американской ассоциации художественных фильмов (ААХФ) — Motion Picture Association of America — не подвергает картины цензуре, а присваивает им особый код. Потенциальная аудитория может составить представление о фильме, зная его код: «G» (general) — подходит для всех категорий, «PG» (parental guidance) — рекомендуется сопровождение родителей / некоторые сцены могут быть не рассчитаны на детскую аудиторию, «PG-13» — некоторые сцены не рассчитаны на аудиторию моложе 13 лет, «R» (restricted) — запрещено к просмотру детям до 17 лет без сопровождения взрослых, «NC-17» — детям до 17. В 1990 г. АОиК ввела код «X» вместо кода «NC-17», с которым кинопроизводители всячески боролись, зная, что основную аудиторию таких фильмов составляет как раз молодежь до 17 лет. ААХФ ввела код «NC-17» для фильмов, предназначенных «только для взрослых», чтобы не провоцировать владельцев кинотеатров нарушать закон, запрещавший как печатную рекламу фильмов с кодом «X», так и их демонстрацию.

В 1952 г. Верховный суд признал цензуру в кинематографе неконституционной, однако религиозные, политические и другие организации все еще пытаются лишить нас возможности увидеть фильмы, которые им не нравятся. Иногда маргинальные группировки расистского, религиозного, этнического и социального толка выступают против показа таких фильмов, как «Основной инстинкт», «Житие Брайана по Монти Пайтону» и «Разыскивающий». Сегодня цензура по особым вопросам больше прислушивается к мнению небольших групп, чем к федеральным, местным законам или законам штата.

Хотя эта книга в большей степени посвящена американской цензуре, в некоторых статьях обсуждается цензура и других стран. Это сделано с целью дать представление о цензуре, существовавшей одновременно с американской, и показать, как в других странах воспринимают то, что приемлемо в США.