Андрей Ранчин - «На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского

• Название: «На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского
• Автор: Андрей Ранчин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2001
• ISBN: 5-86793-150-1

Книга посвящена анализу интертекстуальных связей стихотворений Иосифа Бродского с европейской философией и русской поэзией. Рассматривается соотнесенность инвариантных мотивов творчества Бродского с идеями Платона и экзистенциалистов, прослеживается преемственность его поэтики по отношению к сочинениям А. Д. Кантемира, Г. Р. Державина, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, В. Ф. Ходасевича, В. В. Маяковского, Велимира Хлебникова.

---

Сходно описан эмпирей с точки зрения птицы (ястреба):

…Но как стенка — мяч,
как паденье грешника — снова в веру,
его выталкивает назад.
Его, который еще горяч!
В черт-те что. Все выше в ионосферу,
В астрономически объективный ад

птиц, где отсутствует кислород,
где вместо проса — крупа далеких
звезд. Что для двуногих высь,
о для пернатых наоборот.

(«Осенний крик ястреба», 1975 [II; 378])

Античные философские коннотации этого «американского» стихотворения обнажены в обыгрывании «общего места» греческой мысли — определения: «человек есть бесперое двуногое».

Выход в эмпирей, согласно поэту, лишь усугубляет (а не разрешает) и осложняет трагичность существования. И не случайно устремленные к небу конусоидные фигуры (они многолики — кремлевская башня или Останкинская вертикаль, минарет или ракета) символизируют не приобщение к надмирной истине, а попытку умертвить время. И одновременно ограничить, замкнуть пространство.

Мир сходящихся линий. Тупик.

И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,
но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут —
тут конец перспективы.

(«Конец прекрасной эпохи», 1969 [II; 162])

Таков образ родной Империи. Но и при выходе за пределы этого «конуса тьмы» не достигаешь освобождения:

Перемена империи связана с гулом слов,
с выделеньем слюны в результате речи,
с лобачевской суммой чужих углов,
с возрастанием исподволь шансов встречи
параллельных линий (обычной на
полюсе). И она,
перемена, связана с колкой дров,
с превращеньем мятой сырой изнанки
жизни в сухой платяной покров
<…>
<…> с фактом, что ваш пробор,
как при взгляде в упор

в зеркало, влево сместился… С больной десной
и с изжогой, вызванной новой пищей.
С сильной матовой белизной
в мыслях — суть отраженьем писчей
гладкой бумаги. И здесь перо
рвется поведать про

сходство. Ибо у вас в руках
то же перо, что и прежде. В рощах
те же растения. В облаках
тот же гудящий бомбардировщик,
летящий неведомо что бомбить.
И сильно хочется пить.

(«Колыбельная Трескового мыса», 1975 [II; 357–358])

Изоморфность, в некоторых глубинных своих чертах, СССР и США, конечно, прежде всего не социальная, а «онтологическая». «Бытие и ино-бытие», или «два мира» (на недавнем официозном языке), — сходящиеся зеркальные конусы, взаимно отражающие друг друга. «Это — конец вещей, это — в конце пути / зеркало, чтоб войти» («Торс», 1972 [II; 310]).

Два мира (горний и дольний, свое-странный и ино-странный — каковы их правильные имена?) похожи. Меняется чет и нечет, правое и левое. Встречая взгляд умершей на родине за океаном матери, образ которой смутно проступает в памяти («Где там матери и ее кастрюлям уцелеть в перспективе, удлиняемой жизнью сына!» — «Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…», 1987 [III; 142]), поэт (или лирический герой поэта) закрывает руками не глаза, а затылок. И если решиться объяснять это движение, то оно, наверное, связано и с тем, что из мира теней и сквозь обратную сторону вещей видны их лица, и человек прозрачен для взгляда умершей матери:

Остается, затылок от взгляда прикрыв руками,
бормотать на ходу «умерла, умерла», покуда
города рвут сырую сетчатку из грубой ткани,
дребезжа, как сдаваемая посуда.

(«Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…» [III; 142])

«Геометрическое» мировидение Бродского, несомненно связанное с античной традицией (в том числе прежде всего с космологией платоновского «Тимея»), родственно и религиозно-философскому осмыслению математических фигур П. А. Флоренским.

«…С точки зрения современной физики мировое пространство эмпирическое и признается конечным, равно как и время — конечное, замкнутое в себе»,

— писал Флоренский[204]. И далее:

«…на границе Земли и Неба длина всякого тела делается равной нулю, масса бесконечна, а время его, со стороны наблюдаемое, — бесконечным. Иначе говоря, тело утрачивает свою протяженность, переходит в вечность и приобретает абсолютную устойчивость. Разве это не аристотелевские чистые формы? или, наконец, разве это не воинство небесное, — созерцаемое с Земли как звезды, но земным свойствам чуждое?

Так — на пределе, при β=0[205]. Но за пределом, при v>c время протекает в обратном смысле, п(отому) что следствие предшествует причине. Иначе говоря, здесь действующая причинность сменяется, — как и требует Аристотеле-Дантовская онтология, — причинностью конечною, телеологией, — и за границею предельных скоростей простирается царство целей. При этом длина и масса делаются мнимыми.

<…>

Выражаясь образно, а при конкретном понимании пространства — и не образно, можно сказать, что пространство ломается при скоростях, больших скорости света…»[206]

Бытие и инобытие зримо представлены в геометрических мнимостях:

«…провал геометрической фигуры означает вовсе не уничтожение ее, а именно ее переход на другую сторону поверхности и, следовательно, доступность существам, находящимся по ту сторону поверхности»[207].

Внимание к геометрическим, математическим «схемам», которым причастны вещи, к связям геометрии и философии времени роднит Бродского с Флоренским, но переживание и интерпретация этих связей — резко отличают. Телеологизм, принимаемый философом-священником, мучителен для поэта; для него это как бы детерминизм в квадрате[208]. А геометрическая схема вещи не приобщает предмет к вечности, а лишает своеобразия:

Вечер. Развалины геометрии.
Точка, оставшаяся от угла.
Вообще: чем дольше, тем беспредметнее.
Там раздеваются догола.
<…>
Это — комплекс статуи, слиться с теменью
согласной, внутренности скрепя.
Человек отличается только степенью
отчаянья от себя.

(«Вечер. Развалины геометрии…», 1987 [III; 136])

Звезда, светящаяся точка на границе двух миров, олицетворяет не только близость Другому, но и одиночество.

Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда.
Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака,
на лежащего в яслях ребенка издалека,
из глубины Вселенной, с другого ее конца,
звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца.

(«Рождественская звезда», 1987 [III; 127])

«Небесное око» с Земли видится звездою, но, может быть, это взгляд не Другого, а самого земного «созерцателя», «Я» — поэта, одинокого и единственного в пустом космосе:

Но, как звезда через тыщу лет,
Не нужная никому,
что не так источает свет,
как поглощает тьму,

следуя дальше, чем тело, взгляд,
глаз, уходя вперед,
станет назад посылать подряд
все, что в себя вберет.

(«Полдень в комнате», II; 453)

Звезда у Бродского (кстати, постоянный образ его рождественских стихов) направляет нас не только к Евангельской Звезде Вифлеема, но и к платоновской седьмой сфере, и к звездному небу Канта. Но у Бродского звезда чаще всего единственна, посылаемая ею световая эманация (вещные архетипы или образы памяти) может остаться неувиденной. Она онтологически случайна. Это существование, оторвавшееся от сущности.

В поэзии Бродского нет посредника между Первоначалом и созерцателем. Ни мировой души, ни Демиурга Платона, ни иерархии неоплатоников, ни небесных сил Псевдо-Дионисия Ареопагита. Если в пространстве Бродского возникает ангел (напоминающий авиатора), он — лишь изъян на чистой плоскости неба. Между Вечностью и Временем нет зона, «временной вечности», связующего их звена. Остаются: Единое (Бог?), единичные вещи и одинокий человек. Это одиночество свободы, — но и интеллектуальной драмы.

Вещи не радуют глаз, потому что их существование проблематично, и они пугают своей мертвенной жизненностью:

Вещь, помещенная будучи, как в Аш —
два-О, в пространство, презирая риск,
пространство жаждет вытеснить; но ваш
глаз на полу не замечает брызг
пространства. Стул, что твой наполеон,
красуется сегодня, где вчерась.
<…>
Лишь воздух. Вас охватывает жуть.
Вам остается, в сущности, одно:
вскочив, его рывком перевернуть,
Но максимум, что обнажится — дно.
Фанера. Гвозди. Пыльные штыри.
Товар из вашей собственной ноздри.
<…>
Он превзойдет употребленьем гимн,
язык, вид мироздания, матрас.
Расшатан, он заменится другим,
и разницы не обнаружит глаз.
Затем что — голос вещ, а не зловещ —
материя конечна. Но не вещь.

(«Посвящается стулу», 1987 [III; 145–147])

Неизменяемость, вечность вещи — в ее сделанности, искусственности: вещи сконструированы по стандарту и потому полностью взаимозаменяемы, лишены лица (лишь в причастности мысли к человеку вещь может в какой-то мере одушевляться; таков, возможно, смысл фразы «…освещенная вещь обрастает чертами лица» — «Bagatelle», 1987 [III; 158]). Вещи как бы продолжают человека в пространстве, но и отчуждены от него, пугая своим подобием живому телу: «Тело, застыв, продлевает стул. / Выглядит, как кентавр» («Поддень в комнате» [II; 447])[209]. Именно сделанные вещи ощущаются современным сознанием, сознанием поэта XX века, знаками бессмертных и неподвижных идей-эйдосов: замысел и его реализация не замутнены колеблющейся и текучей материей, как в природе.