Андрей Ранчин - «На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского

• Название: «На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского
• Автор: Андрей Ранчин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2001
• ISBN: 5-86793-150-1

Книга посвящена анализу интертекстуальных связей стихотворений Иосифа Бродского с европейской философией и русской поэзией. Рассматривается соотнесенность инвариантных мотивов творчества Бродского с идеями Платона и экзистенциалистов, прослеживается преемственность его поэтики по отношению к сочинениям А. Д. Кантемира, Г. Р. Державина, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, В. Ф. Ходасевича, В. В. Маяковского, Велимира Хлебникова.

---

Однако, обращаясь к пастернаковскому тексту, Бродский «переписывает» его. У Пастернака птичка приветствует лирического героя перед входом в блаженную вечность. Эта птичка — поистине райская; ее пение на ветке напоминает о пении райских птиц на ветвях молодой чинары в лермонтовском «Листке» (райские птицы в стихотворении Лермонтова — не только порода птиц, но и «райски прекрасные птицы»), У Бродского птичка — как бы знак границы, преграды между миром людей и пугающей вечностью, в которой человеку нет места.

В стихотворном цикле Бродского «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» много легко опознаваемых, педалированных реминисценций из произведений классической словесности — Тютчева, Данте, Гоголя, Блока. «„Двадцать сонетов“ — попытка справиться с тем, что „еще <…> сверлит мозги“, посредством более или менее иронического обыгрывания Гоголя, Тютчева, Пушкина и др. Дабы сдвинуть, вывернуть, снизить, но не их стихи, а „свои восторги“. И вместе с тем под дымовой завесой иронии, даже напускного ёрничества, — подтвердить приподнятость чувства, еще раз пережить его, оплакать»; «Это около пародии и — мимо нее. Это, если угодно, парапародия, некое витание рядом с классикой»[131]. Реминисценции эти тщательно и тонко проанализированы[132]. Однако не менее, если не более, значима соотнесенность «Двадцати сонетов <…>» с двумя текстами, один из которых Бродский не цитирует — если понимать под цитатой вкрапление фрагмента, каких-то знаков из другого текста. Этот текст — «Нет, не тебя так пылко я люблю…» Лермонтова. Сходны не словесная ткань цикла Бродского и стихотворения Лермонтова, а ситуации, в них изображенные, структура произведений. И «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», и «Нет, не тебя так пылко я люблю…» — два признания в любви, но обращенные не к той женщине, к которой адресует свою речь лирический герой. Герой Лермонтова любит «подругу юных дней», на которую, вероятно, внешне похожа женщина — адресат признания в не-любви:

В твоих чертах ищу черты другие,
В устах живых уста давно немые,
В глазах огонь угаснувших очей.

(I; 330)

Герой Бродского «беседует» со статуей Марии Стюарт, но «проговаривается» о чувстве к безвозвратно потерянной возлюбленной; она внешне похожа на шотландскую королеву: «Красавица, которую я позже / любил <…> / с тобой имела общие черты / <…> внешние» (II; 338).

Если применять к соотнесенности текстов Бродского и Лермонтова термин «цитата», то нужно говорить о цитировании не строк или выражений, а элементов структуры. При этом сходство, как неизменно бывает у Бродского, соединено с различием и даже контрастом. Герой Лермонтова способен мистически общаться, говорить с «подругой юных дней», герой Бродского лишен такого благого дара.

Еще один претекст «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» — «Вакханалия» Пастернака. В отличие от случая с лермонтовским стихотворением, пастернаковское в цикле цитируется, но эти реминисценции трудноразличимы: они — лишь слабые, еле слышные сигналы «чужого» текста. Первый — цитатная рифма «бюст — уст»: «коснуться — „бюст“ зачеркиваю — уст!» (II; 339). Рифма маркирована. Во-первых, она внутренняя, во-вторых, она выделена с помощью приема отказа, «зачеркивания» слова «бюст»; в-третьих, в этой строке создана неправильная грамматическая конструкция коснуться бюст[133].

Сходная, хотя и не тождественная рифма есть и в «Вакханалии»: «И под говор стоустый / Люстра топит в лучах / Плечи, спины и бюсты»[134]. Рифма «уст — бюст» встречалась у Пастернака и ранее: «Впервые луна эти цепи и трепет / Платьев и власть восхищенных уст / Гипсовою эпопеею лепит, / Лепит никем не лепленный бюст» («Весенний дождь»)[135]. Сходство этого фрагмента со строками из шестого сонета Бродского еще очевиднее, чем со стихами, содержащими похожую рифму, в «Вакханалии»: и Бродский, и Пастернак — автор «Весеннего дождя» обыгрывают полисемию слова «бюст»: скульптура (у Бродского описана реальная статуя Марии Стюарт) и женский бюст, торс[136].

Вторая реминисценция у Бродского отсылает именно к «Вакханалии»: «в старое жерло / вложив заряд классической картечи, / я трачу что осталось русской речи / на Ваш анфас и матовые плечи» (II; 337). Строки метаописательны, они содержат характеристику самих «Двадцати сонетов к Марии Стюарт». Цитатный характер цикла подчеркнут аллюзией на классический текст: «матовые» (мраморные в буквальном смысле слова — речь идет о статуе!) плечи напоминают о мраморных плечах Элен Курагиной — героини «Войны и мира» Л. Н. Толстого (Мария Стюарт и М. Б. Бродского, как и Элен Курагина, — изменницы). Слово же «картечь» ведет к тексту «Вакханалии». У Пастернака было: «И смертельней картечи / Эти линии лба, / Этих рук бессердечье, / Этих губ доброта»[137]. Но, цитируя Пастернака, Бродский, как обычно, «инвертирует» его текст, придает стихам обратный смысл: автор «Вакханалии» писал о «картечи» жестов женщины, о ее соблазняющем, прекрасном и страшащем мужчину «оружии»; Бродский пишет о «картечи» слов, которую герой-мужчина «тратит», посвящая женщине.

Но главное — сходны такие доминантные элементы в структуре текстов Бродского и Пастернака, как описание артистки, играющей Марию Стюарт, упоминание пьесы Ф. Шиллера, идентификация современной женщины с шотландской королевой (у Пастернака это танцовщица, у Бродского — бывшая возлюбленная лирического героя). Однако в остальном поэтика «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» и «Вакханалии» совсем не похожа: Бродскому чужд инвариантный пастернаковский мотив «высокой игры», в его цикле отсутствует монтажный принцип сочетания фрагментов, а резкая полистилистичность и иронические ходы не имеют ничего общего с «Вакханалией».

И в случае с Лермонтовым, и в случае с Пастернаком для Бродского — автора «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» значим прежде всего сам повтор ситуаций и элементов структуры. Новый, итоговый текст подан как вариация и «переписывание» текстов традиции[138]. «Переписывание» маскируемое, спрятанное, о котором словно не догадывается не только лирический герой, но и автор. «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» оказываются искусным поэтическим «изделием» с двойным или тройным дном…

«Рождественская звезда» Бродского восходит к одноименному стихотворению Юрия Живаго из романа Пастернака. Строка Бродского «мело, как только в пустыне может зимой мести» (III; 127) — вариация пастернаковских «Стояла зима. / Дул ветер из степи»[139]. Но в плане выражения строка Бродского сходна со стихами Пастернака «Мело, мело по всей земле / Во все пределы»[140] из «Зимней ночи», также приписанной Юрию Живаго[141]. В сравнении с «Зимней ночью» цитата из этого произведения в тексте Бродского обретает контрастный смысл. В «Зимней ночи» описывается зимняя страсть, природа, обуреваемая страстью (метель как олицетворение страсти — мотив, восходящий к символистской литературе — к «Снежной маске» Блока, к четвертой симфонии Андрея Белого). Бродский же (как и Пастернак, но уже в «Рождественской звезде») пишет об одиночестве Младенца среди разбушевавшейся стихии.

Бродский как бы втягивает «Зимнюю ночь» (условно говоря, любовное стихотворение, приуроченное к февралю, — «Мело весь вечер в феврале»[142]) в окружение рождественских стихов, в тему Рождества. Однако при этом он, возможно, угадывает приметы «Зимней ночи», связанные не с февралем, а с Рождеством, точнее — со святками, временем от Рождества до Крещения. Строки Пастернака

И падали два башмачка
Со стуком на пол.
И воск слезами с ночника
На шитье капал[143] —

имеют не только эротический смысл. Они ведут и к святочным гаданиям, среди которых были гадание с бросанием девичьего башмачка (обуви) и гадание по растопленному воску (ср. в «Светлане» В. А. Жуковского: «За ворота башмачок, / Сняв с ноги, бросали; / <…> / Ярый воск топили»[144]).

В то же время, наоборот, в тексте Бродского, «открытом» ключом «Зимней ночи», обнаруживаются любовные автобиографические мотивы: Рождество Сына, отдаленного от Небесного Отца огромным расстоянием, — это еще и рождение сына поэта от М. Б.[145], сына, которого отделили от земного отца-изгнанника тысячи километров или миль[146]…

Стихотворение «На столетие Анны Ахматовой» (1989):

Страницу и огонь, зерно и жернова,
секиры острие и усеченный волос —
Бог сохраняет все; особенно слова
прощенья и любви, как собственный свой голос.

(III; 178)

При первом приближении страница, огонь, зерно, жернова, волос и голос — не более чем элементы антитез «вещь — орудие ее уничтожения»[147], виртуозно обыгрываемые поэтом, в духе барочного «остроумия» обнаруживающим сходство в противоположностях. Так, огонь — не просто окказиональный антоним страницы, но и ее окказиональный синоним (традиционная метафора вдохновения); жернова — орудие преображения зерна в хлеб, ассоциирующийся именно с жизнью. Однако при сопоставлении стихотворения Бродского со стихотворением самой Анны Ахматовой, также посвященным умершему стихотворцу, — «Памяти поэта» — обнаруживается соотнесенность образов из двух текстов. У Анны Ахматовой нет ни зерна, ни жерновов, но упоминается колос, в который превратился умерший поэт (Пастернак). Зерно и жернова — как бы криптограммы этого не названного, но «загаданного» колоса. Повторяющаяся (или автоцитатная) рифма Бродского «волос — голос» (она раньше встречалась в стихотворении «Я родился и вырос в Балтийских болотах, подле…» из цикла «Часть речи», 1975–1976) — также криптограмма созвучного им (отличается лишь один звук из пяти — первый) ахматовского слова «колос». Слово «голос» отсылает к ахматовскому стихотворению; в «Памяти поэта» такой лексемы нет, но говорится о молчании, наступившем после кончины стихотворца: «Но сразу стало тихо на планете, / Носящей имя скромное… Земли»[148]. Отдавая дань великому поэту, Бродский оспаривает его: для Анны Ахматовой смерть поэта приводит к молчанию, для Бродского — его слова сохранены самим Богом и продолжают звучать; для Анны Ахматовой бессмертие поэта в растворении в природных стихиях, в колосе и дожде, для Бродского — в бессмертии «великой души» («Великая душа, поклон через моря» [III; 178]). Но, оспаривая автора «Памяти поэта», одновременно Бродский солидарен с Анной Ахматовой — создателем стихотворения «Ржавеет золото, и истлевает сталь…»[149], в котором сказано: «Всего прочнее на земле — печаль, / И долговечней — царственное слово»[150].