Жан-Поль Сартр - Воображаемое. Феноменологическая психология воображения

• Название: Воображаемое. Феноменологическая психология воображения
• Автор: Жан-Поль Сартр
• Издательство: Издательство «Наука»
• Жанр: Психология
• Год: 2001
• ISBN: 5-02-026808-9

Работа Сартра «Воображаемое» («L’Imaginaire») представляет собой произведение известного философа, созданное в конце 30-х годов и обнаруживающее сильное влияние уже опубликованных к тому времени феноменологических трудов Э. Гуссерля. Автор словно выполнял задание учителя, наметившего основные направления феноменологической дескрипции всевозможных предметов интенционального сознания. Сартр выбирает одну из наиболее существенных и интригующих способностей человеческого разума — воображение. В работе «Воображение» («L’Imagination»), появившейся несколько ранее, он проводит критический анализ теорий ментального образа, появившихся со времен Декарта. Теперь же, следуя основной методической мысли Гуссерля, он берется осуществить феноменологическое описание деятельности воображения и ноэматического коррелята этой деятельности — воображаемого, образа.

Довоенная работа Сартра сохраняет свое значение как в области применения фундаментальных философских методологий, так и в теории искусства и предмета художественного творчества. Осуществленная автором скрупулезная феноменологическая дескрипция представляет собой крайне поучительный опыт, а кроме того, тесно связана с литературным творчеством автора, в частности с появившимся примерно в то же время романом «Тошнота».

«Воображаемое» замыкает собой серию работ Сартра по психологии. В том, что «Воображаемое» — книга по психологии, изучающии ее человек убеждается немедленно, столкнувшись с обилием в ней специального, чисто психологического материала (особенно много его во второй и третьей частях книги). И все же перед нами не просто книга по психологии. Это философская книга. Это книга по философии психологии. Она в большей степени посвящена философии, чем психологии. Тут немаловажным является и то обстоятельство, что она вышла из печати всего за три года до того, как было опубликовано «Бытие и ничто». Промежуток времени небольшой. Поэтому неудивительно, что в «Воображаемом» можно обнаружить зачатки тех философских идей, которые достигли зрелости в «Бытии и ничто».

Jean-paul sartre

L’imaginaire Psychologie phenomenologique de l’imagination

GALLIMARD

---

То, что мы только что показали на примере живописи, легко продемонстрировать и на примере поэзии, романного и драматического искусства. Само собой разумеется, что романист, поэт или драматург через посредство вербальных аналогов конституируют некий ирреальный объект; разумеется также, что актер, который играет Гамлета, использует самого себя, все свое тело в качестве аналога этого воображаемого персонажа. Именно это могло бы положить конец знаменитой дискуссии о парадоксе комедианта. В самом деле, известно, что, по мнению некоторых авторов, актер не верит в своего персонажа. Другие, опираясь на многочисленные свидетельства, напротив, говорят, что актер бывает захвачен игрой, становится в некотором роде жертвой изображаемого им героя. Нам кажется, что эти тезисы не исключают друг друга; если под «верой» понимать реализующий тезис, то очевидно, что актер вовсе не полагает, что он и есть Гамлет. Но это не означает, что он не «мобилизует» все свои ресурсы для того, чтобы породить этот образ. Все свои чувства, все свои силы, все свои жесты он использует в качестве аналогов чувств и поведения Гамлета. Но именно благодаря этому он их и ирреализует. Он весь живет в ирреальном мере. И неважно, что он реально плачет при исполнении своей роли. Эти слезы, причину которых мы объяснили выше,[115] он сам — а вместе с ним и публика — схватывает как слезы Гамлета, то есть как ирреальный аналог слез. Здесь происходит трансформация, подобная той, которую мы наблюдали в случае сновидения: актер оказывается захвачен ирреальным, вдохновлен им. Не персонаж реализуется в актере, а актер ирреализуется в своем персонаже.

Но, быть может, найдутся такие виды искусства, объекты которых будто по самой своей природе не могут быть ирреальными? Например, музыкальный мотив не отсылает нас ни к чему инбму, кроме самого себя. А кафедральный собор, не является ли он всего-навсего массой реального камня, которая доминирует над окрестными крышами? Но посмотрим на это внимательнее. Предположим, я слушаю 7-ю симфонию Бетховена в исполнении симфонического оркестра. Оставим в стороне те превратные случаи, — которые, впрочем, находятся на периферии эстетического созерцания, — когда я собираюсь «послушать Тосканини», то есть его манеру исполнять Бетховена. Вообще говоря, я отправляюсь на концерт ради того, чтобы «послушать 7-ю симфонию». Безусловно, я буду раздосадован, если услышу всего лишь любительское исполнение, я отдам предпочтение тому или иному дирижеру. Но это связано с моим наивным желанием услышать 7-ю симфонию «прекрасно исполненной», именно потому что в этом случае она, по моему мнению, будет прекрасной сама по себе. Мне кажется, что огрехи плохого оркестра, который «играет слишком быстро» или «слишком медленно», «не попадает в такт» и т. д., скрывают, «предают» исполняемое им произведение.

Лучше всего будет, если оркестр отойдет в тень перед исполняемым произведением; и если у меня есть причины доверять исполнителям и дирижеру, то я смогу обнаружить себя как бы перед лицом 7-й симфонии самой по себе, собственной персоной. В этом все со мной согласятся. Однако посмотрим теперь, что же такое 7-я симфония «собственной персоной»? Очевидно, что это — некая вещь, то есть что-то, что находится передо мной, сопротивляется мне, длится. Разумеется, не нужно больше доказывать, что эта вещь представляет собой нечто вполне синтетическое, что существует не благодаря нотам, а благодаря неким объемлющим тематическим совокупностям. Однако эта вещь — реальна она или ирреальна? Прежде всего, обратим внимание на то, что я слушаю 7-ю симфонию. Эта «7-я симфония» не существует для меня во времени, я схватываю ее не как, определенным образом датированное событие, не как артистическое представление, которое развертывается в зале Шатле 17 ноября 1938 г. Если завтра или через восемь дней я буду слушать, как эту симфонию интерпретирует другой оркестр, под управлением Фуртвенглера, то вновь столкнусь с той же самой симфонией. Просто она будет сыграна лучше или хуже. Теперь посмотрим, как я слушаю эту симфонию; некоторые люди при этом закрывают глаза. В этом случае они не проявляют интереса к зримому и определенным образом датированному музыкальному событию; они отдаются самим звукам. Другие фиксируют свой взгляд на оркестре или на дирижере, стоящем к ним спиной. Но они не видят того, на что смотрят. Именно это состояние Рево д’Аллон называет зачарованной рефлексией. Фактически зал, дирижер и сам оркестр исчезают для меня. Следовательно, я погружаюсь в 7-ю симфонию, но с той непременной оговоркой, что не слушаю ее в каком-то определенном месте, не думаю уже об актуальном и как-то датированном событии, с той оговоркой, что последовательность тем я истолковываю как абсолютную, а не реальную последовательность, которая развертывается, скажем, в то самое время, когда Пьер наносит визит кому-либо из своих друзей. Поскольку я ее схватываю, эта симфония не находится здесь, между этими стенами, на кончиках этих смычков. Она не находится и «в прошлом», как если бы я думал, что это произведение в такой-то день зародилось в уме Бетховена. Она целиком вне реального. Она обладает своим собственным, а именно внутренним временем, которое развертывается от первой ноты аллегро до последней ноты финала, но этому времени не предшествует какое-либо иное время, которое заканчивалось бы «до» первых тактов аллегро; и за ним не следует время, которое начиналось бы «после» финала. 7-я симфония не пребывает во времени. Следовательно, она полностью ускользает из сферы реального. Она предстает собственной персоной, но как отсутствующая, как находящаяся вне сферы досягаемости. Я не могу как-либо повлиять на нее, изменить в ней хоть одну ноту или замедлить ее движение. Однако в своем проявлении она зависит от реального: если дирижер упадет в обморок или в зале разразится пожар, то оркестр сразу же перестанет играть. Из этого мы не сделаем вывод, что в этом случае 7-я симфония будет схвачена нами как прерванная. Нет, мы скажем, что было остановлено ее исполнение. Не вполне ли теперь ясно, что исполнение 7-й симфонии является ее аналогом? Симфония может быть манифестирована только посредством аналогов, которые имеют определенную датировку и развертываются в нашем времени. Но чтобы схватить ее по этим аналогам, нужно выполнить образную редукцию, то есть схватить в качестве аналогов именно реальные звуки. Следовательно, она выступает как вечно присутствующая в другом месте, как вечно отсутствующая здесь. Но не надо воображать себе (как это делает Спендрелл в «Контрапункте» Хаксли), что она существует в каком-то другом мире, в умопостигаемых небесах. Она не просто находится вне времени и пространства, как например сущности; она пребывает вне сферы реального, вне существования. Я слушаю ее вовсе не в реальности, а в воображении. Именно этим объясняется, почему нам всегда столь трудно переходить от «мира» театра или музыки к миру наших повседневных забот. На самом деле, мы переходим не от одного мира к другому, а от образной установки к реализующей. Эстетическое созерцание подобно намеренно вызванному сну, а переход к реальному напоминает пробуждение. Часто говорят о том, что возвращение к реальности сопровождается неким «разочарованием». Но последним нельзя объяснить, к примеру, почему такой дискомфорт возникает и после просмотра какой-нибудь реалистической, тяжелой пьесы; ведь в этом случае реальность должна была показаться нам успокаивающей. Фактически этот дискомфорт есть лишь дискомфорт спящего, который пробуждается: когда пьеса или симфония резко прерывается, зачарованное сознание, которое было блокировано воображаемым, внезапно освобождается от чар и возобновляет контакт с действительностью. А кроме этого и не нужно ничего, чтобы вызвать ту тошноту и отвращение, которыми характеризуется реализующее сознание.

Из этих немногих замечаний уже можно заключить, что реальное никогда не бывает прекрасно. Красота — это достоинство, которое если и можно было бы чему-либо приписать, то только воображаемому, и которое подразумевает обращение в небытие мира в его сущностной структуре. Именно поэтому глупо смешивать мораль и эстетику. Ценности добра предполагают бытие-в-мире, они имеют отношение к поведению в сфере реального и подчинены прежде всего характерной абсурдности существования. Говорить, что мы «принимаем» по отношению к жизни эстетическую установку — значит постоянно путать реальное и воображаемое. Тем не менее нам случается принимать установку эстетического созерцания в отношении тех или иных реальных событий или объектов. В этом случае каждый может заметить в себе какое-то попятное движение в отношении созерцаемого объекта, который как таковой ускользает в небытие. Дело в том, что с этого момента он уже не воспринимается-, он функционирует как аналог самого себя, и это означает, что посредством его актуального присутствия для нас манифестируется его собственный ирреальный образ. Этот образ может быть просто «самим» нейтрализованным, обращенным в небытие объектом, как в том случае, когда я любуюсь красивой женщиной или созерцаю бойню во время корриды; он может быть также несовершенным и нечетким явлением того, чем он мог бы быть сам по себе, как в том случае, когда художник улавливает гармонию двух более ярких, более живых красок, через посредство реальных пятен, которые он замечает на стене. В то же время объект, появляясь как бы позади самого себя, становится недосягаем, к нему невозможно прикоснуться; отсюда та прискорбная безучастность, которую мы испытываем по отношению к нему. Именно в этом смысле можно сказать, что чрезмерная красота женщины убивает желание, которое можно испытывать к ней. В самом деле, мы не можем пребывать одновременно и в эстетическом плане, где появляется то самое ирреальное, которым мы любуемся, и в реальном плане физического обладания. Чтобы желать женщину, надо забыть, что она красива, ибо желание есть погружение в самую сердцевину существования со всей условностью и абсурдностью последнего. Эстетическое созерцание реальных объектов имеет ту же структуру, что и парамнезия, в случае которой реальный объект выполняет функцию аналога в отношении самого себя в прошлом. Просто в одном случае имеет место обращение в небытие, а в другом — обращение в прошлое. Парамнезия отличается от эстетической установки тем же, чем память — от воображения.