Жан-Поль Сартр - Воображаемое. Феноменологическая психология воображения

• Название: Воображаемое. Феноменологическая психология воображения
• Автор: Жан-Поль Сартр
• Издательство: Издательство «Наука»
• Жанр: Психология
• Год: 2001
• ISBN: 5-02-026808-9

Работа Сартра «Воображаемое» («L’Imaginaire») представляет собой произведение известного философа, созданное в конце 30-х годов и обнаруживающее сильное влияние уже опубликованных к тому времени феноменологических трудов Э. Гуссерля. Автор словно выполнял задание учителя, наметившего основные направления феноменологической дескрипции всевозможных предметов интенционального сознания. Сартр выбирает одну из наиболее существенных и интригующих способностей человеческого разума — воображение. В работе «Воображение» («L’Imagination»), появившейся несколько ранее, он проводит критический анализ теорий ментального образа, появившихся со времен Декарта. Теперь же, следуя основной методической мысли Гуссерля, он берется осуществить феноменологическое описание деятельности воображения и ноэматического коррелята этой деятельности — воображаемого, образа.

Довоенная работа Сартра сохраняет свое значение как в области применения фундаментальных философских методологий, так и в теории искусства и предмета художественного творчества. Осуществленная автором скрупулезная феноменологическая дескрипция представляет собой крайне поучительный опыт, а кроме того, тесно связана с литературным творчеством автора, в частности с появившимся примерно в то же время романом «Тошнота».

«Воображаемое» замыкает собой серию работ Сартра по психологии. В том, что «Воображаемое» — книга по психологии, изучающии ее человек убеждается немедленно, столкнувшись с обилием в ней специального, чисто психологического материала (особенно много его во второй и третьей частях книги). И все же перед нами не просто книга по психологии. Это философская книга. Это книга по философии психологии. Она в большей степени посвящена философии, чем психологии. Тут немаловажным является и то обстоятельство, что она вышла из печати всего за три года до того, как было опубликовано «Бытие и ничто». Промежуток времени небольшой. Поэтому неудивительно, что в «Воображаемом» можно обнаружить зачатки тех философских идей, которые достигли зрелости в «Бытии и ничто».

Jean-paul sartre

L’imaginaire Psychologie phenomenologique de l’imagination

GALLIMARD

---

5) Автосимволические феномены. Именно такое название Зильберер дает гипнагогическим видениям, символизирующим непосредственно предшествующую им мысль.[81] Флах различает два типа гипйагогической символизации. Первый объединяет символы, достаточно близкие к символическим схемам. Ко второму можно было бы отнести простые иллюстрации мысли.

Существенное различие, которое Флах устанавливает между иллюстрациями, схематическими представлениями, диаграммами, синестезиями, с одной стороны, и символическими схемами — с другой, сводится в общих чертах к следующему: первые не выражают никакой мысли, они связаны с идеацией внешними и притом довольно слабыми связями (в общих чертах это те связи, которые называют ассоциативными)', вторые являются прямым продуктом мысли и ее точным выражением в плане образа. Тем самым признается, что существуют образы, лишенные какой-либо символической функции, а также образы, не выполняющие вообще никаких функций, остаточные явления, случайные связи, стереотипы. Ниже уровня символических схем Флах помещает «гравюры» Бине.

Мы не разделяем его точку зрения. Образ есть некое сознание. Если мы принимаем этот принцип, то какой толк в ассоциации идей? Ассоциация представляет собой некую причинную связь между двумя содержаниями. Но как раз между двумя сознаниями и не может быть никакой причинной связи: одно сознание не может быть вызвано извне другим сознанием, оно конституируется само по себе сообразно своей собственной интенциональности, и единственная связь, которая может соединить его с предшествующим сознанием, это связь через мотивацию. Отныне нечего говорить об автоматизме и стереотипах. Бине и психологи Вюрцбургской школы склонялись к тому, чтобы в сравнении с мыслью представить образ как феномен, лишенный смысла. Но если образ есть некое сознание, то он, как и все остальные виды сознания, должен обладать собственным смыслом. Его появление вслед за той или иной мыслью никогда не является результатом случайной связи; оно играет свою роль. Без сомнения, эту роль легче установить на примере символической схемы, чем гравюры. Но если мы оставались точными в своих посылках, то некоторая функция должна быть присуща и всем тем образам, которые предстают не как схемы.

Диаграммы довольно легко можно свести к символическим схемам. Флах почти соглашается с этим, когда, отделив ббльшую часть диаграмм от символических схем и отказав им в какой бы то ни было иной функции, кроме «ориентации нашей памяти», он делает исключение для тех из них, структура которых выдает доминирующую заинтересованность субъекта. Например, когда у одного из испытуемых спросили по поводу диаграммы, в которой были представлены месяцы года, почему три месяца в ней отсутствуют, он отвечал: «Потому что в детстве эти три месяца всегда наводили на меня скуку».

Очевидно, что эта диаграмма вполне символична. Но не таковы ли, пусть с меньшей степенью очевидности, и все остальные диаграммы? У многих испытуемых на диаграммах присутствуют все месяцы, но расположены они по восходящей, нисходящей, ломаной, кривой, прямой и по другим линиям. Любое из этих расположений обладает своим смыслом, который чаще всего соответствует тому, как год делится сообразно профессиональным занятиям субъекта. Одним словом, диаграммы, на которых представлены месяцы или дни недели, для испытуемого в точности отражают то, какой череда месяцев или дней представляется ему самому; год или неделя предстают здесь в своей конкретной структуре. То же самое справедливо и в отношении синестезий, то есть тех случаев, когда, например, отдельный гласный звук вызывает у испытуемого ощущение определенного цвета. Синестезия никогда не бывает продуктом чистой ассоциации. Цвет предстает как смысл гласного звука.

«Испытуемый сорока лет отмечает вполне определенные цвета для а, о и и, но в случае i ощущения цвета не возникает; он сознает тем не менее, что, в крайнем случае, этот звук можно увидеть белым или желтым, но, для того, чтобы найти его красным, — полагает он, — нужно иметь дурной вкус и извращенное воображение».

Флурнуа, пытаясь объяснить случаи синестезии тем, что сам называет «тождественностью эмоционального фона», не учитывает то особое сопротивление со стороны логики, которое мы испытываем, когда хотим поменять цвет, вызванный тем или иным гласным звуком. Дело в том, что цвет, по существу, оказывается дан как звук «собственной персоной», подобно тому, как «мерно волнующееся море» было дано как пролетариат собственной персоной. Разумеется, речь здесь идет, скорее, об аффективном, нежели об интеллектуальном сознании, а образ передает личную реакцию субъекта на произнесение гласного звука. К тому же остается непонятным, почему Флах, признающий за цветом символический смысл в своем рассуждении об эксперименте № 14 («компромисс… этакого грязного серо-зеленого цвета») или об эксперименте № 21 («Бодлер:…сине-зеленое пятно, по цвету напоминающее купорос»), не может допустить это, когда речь идет о синестезии. А впрочем, если не говорить о степени сложности, — какая разница между экспериментом № 21 (Бодлер) и простой синестезией? Действительно, символическая схема конституируется в общем и целом как определение пространства. Но это происходит лишь в силу того, что акты чисто интеллектуального схватывания легче выражаются посредством движений. Знание, как мы видели, непосредственно пронизывает кинестетические ощущения. Но существует также постижение «сердцем», и именно оно выражается в синопсиях.

Наконец, следует констатировать, что образы, обладающие всеми характерными чертами «гравюры», могут играть роль символической схемы. Флах это признает: один из испытуемых, которого он просит дать краткую характеристику философии Фихте, представляет себе «Я, творящее не-Я, для того чтобы его превзойти» в облике рабочего, разбивающего молотом стену; и Флах вынужден согласиться с тем, что функционально эта иллюстрация мысли уподобляется схеме.

Таким образом, если оставить в стороне столь сомнительные и столь трудные для изучения феномены автосимволизма, то первоначальное рассмотрение приводит нас к двум следующим выводам: во-первых, сфера символических схем оказывается гораздо более обширной, чем утверждает Флах, и следует вернуть в ее пределы все смежные феномены, которые он стремился отмести; во-вторых, между схемой и гравюрой нет резкого различия: скорее, это предельные случаи, связанные друг с другом переходными формами; и значит, не следует думать, что они исполняют в корне различные функции.

Как бы то ни было, если сравнить схему с иллюстрацией, то между этими двумя типами образов найдутся значительные различия. Предположим, меня просят в нескольких словах дать определение исторического периода, называемого эпохой Ренессанса. Возможно, у меня возникнет некий неопределенный образ движения, что-то подобное бьющим струям фонтана, вздымающимся и падающим вниз; возможно также, что мне привидится распускающийся цветок. В обоих случаях мы назовем мой образ символической схемой. Без сомнения, второй пример более содержателен, чем первый: у образа кроме символического смысла есть еще другой, который можно схватить извне, скажем, если испытуемый нарисует свой образ. Но этот дополнительный смысл не мыслится сам по себе: в той мере, в какой он осознается, это еще одно качество, сообщаемое мною объекту.

Но у меня может возникнуть и образ иного рода: при произнесении слова Ренессанс я могу «увидеть», к примеру, Давида работы Микеланджело. Существенная разница здесь в том, что Давид — не есть Ренессанс. Кроме того, нужно отметить, что эта разница не может быть установлена извне. Только субъект может сказать, является ли его образ символическим образом Ренессанса или же это в некотором роде побочный образ; только он может нам сообщить, мыслится ли Давид Микеланджело сам по себе или как символ. Предположим, что Давид схвачен сам по себе. Необходимо, чтобы в самом этом схватывании содержалась особая интенция, поскольку именно оно и могло бы оказаться символическим. Символизирующее схватывание придало бы Давиду смысл «Ренессанса», несимволизирующее же схватывание конституирует его как «статую работы Микеланджело, находящуюся в таком-то музее во Флоренции и т. д.». Если моей первоначальной целью было дать краткое определение того, что я понимаю под «Ренессансом», то я вынужден признать, что моя мысль отклонилась от этой цели. Но это отклонение не могло произойти на уровне конституированного образа; направление меняется именно на уровне знания и даже на уровне идеативной деятельности; и это изменение не только не было вызвано появлением образа, но, напротив, само составляет необходимое условие его появления. Следовательно, Это — спонтанное отклонение, которому мысль следует сама по себе, и оно не может возникнуть случайно или стать результатом внешнего принуждения: это отклонение должно иметь функциональный смысл. Почему мысль, стремящаяся представить себе содержание понятия «Ренессанс», проходит этим окольным путем, почему она задерживается ради того, чтобы сформировать образ этой статуи?