Елизавета Кучборская - Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

• Название: Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции
• Автор: Елизавета Кучборская
• Издательство: Московский университет
• Жанр: Филология
• Год: 1973

---

Сильвер и Мьетта как бы исчезали в таинственном убежище; они испытывали радость и страх, наслаждаясь прохладой и полумраком в этом подземном дворце. Но наверху «кругом звенело и ликовало ясное утро. Поток горячего света, пронизанный жужжанием насекомых, струился на старую стену», с земли поднимался «миллион голосов». И оба эти мира были близки Сильверу и Мьетте.

Некогда Ронсар, ломая каноны, воспользовался жанром официальной поэзии — одой — отнюдь не для воспевания событий придворной жизни. Ренессансный поэт нашел иной предмет, достойный стихов. Отголоски мироощущения, которое наполняло оды Ронсара «К источнику Белльри», «К истокам Луары», продолжают жить и в своеобразной «оде колодцу» в усадьбе Жа-Мефрен.

Мопассан говорил о «неудержимом тяготении» Эмиля Золя к «поэмам в прозе», созданным безыскусственно, «без надуманной поэтичности, без условностей, принятых его предшественниками, без всяких литературных прикрас; они стали поэмами независимо от замысла автора…»[106]. Действительно, о литературных прикрасах нельзя говорить применительно к сцене с колодцем: там почти исключены все виды троп, допущены, главным образом, цветовые эпитеты и многочисленные глагольные формы, передающие движение. Благородная простота стиля, не оставляющая места для манерности, и непосредственность поэтической эмоции составляют силу этой сцены.

Отделив Сильвера и Мьетту от всего, что составляло «дух Плассана», художник окружил их царственным великолепием: «весь край принадлежал им, они владели им, как некоей завоеванной страной, наслаждаясь землею и небом». Им дышалось свободно, когда они уходили из Плассана, блуждали в далеких его окрестностях по узким тропам или через поля «шли беззаботно смеясь, толкали друг друга, порой боролись». Свои в мире прекрасной и щедрой природы, «зачарованные трепетом влаги, и ветра, и теней», они доходили до Гарригских предгорий, до излучины Вьорны, смотрели, «как с дремлющего неба падал теплый звездный дождь», следили за скользящей серебристой водой и напевали вполголоса, «как поют гребцы, ударяя веслами по воде». Сильвер и Мьетта бесшумно плыли рядом, и Мьетте казалось, «что листва по обоим берегам реки сгущается, склоняется над ними, прикрывает их огромным занавесом. А в лунные ночи блики скользили между стволами, и прозрачные фигуры в белых одеждах проходили вдоль берега». Золя передал впечатление и материальности, и одухотворенности этой естественной для Сильвера и Мьетты среды— природы, полной внутреннего движения, негромкой жизни. При приближении медленно плывущей Мьетты блестевшая, как зеркало в лунном свете, спокойная вода «собиралась в складки, словно ткань, затканная серебром», а темные очертания деревьев «меняли контуры, удлинялись, казалось, следовали за ней по берегу». Мьетта незаметно подплывала к Сильверу «с чуть слышным шелестом, как птица, пролетающая через заросли, или кружилась возле него, охваченная смутной, непонятной тревогой».

В описание естественной гармонической среды, окружавшей Сильвера и Мьетту, Золя не внес ни сентиментальных интонаций, ни буколических оттенков. И сами они меньше всего напоминают героев пасторали. Крепкие, ловкие и выносливые, они воплощали в себе силу и ясность, духовное и физическое здоровье. «Их идиллия прошла через холодные декабрьские дожди и пламенные зовы июля, не опустившись до пошлой связи; она сохранила очаровательную прелесть античной легенды, пылкую чистоту, наивное смущение плоти, которая не сознает своих желаний».

Доверие к неискаженной природе человека продиктовало художнику страницы, посвященные Сильверу и Мьетте, образы которых Золя соединил с высокими социальными идеями.

* * *

Творчеству Эмиля Золя присущ характерный для реализма второй половины XIX века интерес к изучению глубинных психических процессов, сложных ассоциативных связей, возникающих в человеческом сознании. В «Карьере Ругонов» найдены решения важных психологических и художественных проблем на уровне несравненно более высоком, чем в «Терезе Ракен».

Сильвер, чтобы увидеть Мьетту не только в зеркале воды, искал ключ, которым заперта была калитка возле колодца. После долгих поисков он нашел ключ совсем близко: привязанный попросту веревочкой к замку входной двери, он провисел около сорока лет, и Аделаида каждый день касалась его рукой.

Калитка появилась давно, за одну ночь, в стене, отделявшей домик Маккара от усадьбы Фуков. Аделаида, не знавшая, что значит «соблюдать видимость», сама помогала любовнику вынимать камни из стены. Наутро она с детской радостью рассматривала на глазах у всех дело своих рук, что сочли пределом бесстыдства.

Когда Аделаида перебралась в хижину Маккара, равнодушная после его гибели ко всему, закрытая навсегда калитка, черная от сырости, зеленая от плесени, стала выглядеть частью старой стены.

Но она оказалась распахнутой. Через нее хлынуло море света. Сквозь проем в стене ворвались образы — казалось, им оставалось место только в воспоминаниях. Но они были живые.

Аделаида Фук «увидела самое себя в ярком утреннем свете, увидела, как она, Аделаида, бежит, быстро переступает порог, увлекаемая своей страстью…. восходящее солнце проникает вместе с нею в калитку, которую она второпях забыла закрыть, и заливает их обоих косыми лучами». С болезненным удивлением заглянула она за порог: на месте, где некогда стоял ее родной дом, было скучное пустое поле. «Ей показалось, что сердце ее умирает вновь». Аделаида и не подозревала, что «все ее прошлое может так бесследно исчезнуть».

Но Сильвер и Мьетта были. Они были несомненно. Между образами, хранившимися только в памяти сердца, и людьми, живущими тревожной земной жизнью, протянулась тонкая, но неразрывная связь. «До конца дней» суждено было Аделаиде «видеть себя и Маккара, слитых в объятии… Калитка снова стала сообщницей: по дороге, проторенной любовью, опять проходила любовь — извечное возрождение…».

Старуха улыбнулась: Мьетта стремительно убегала через поле. «Какая молодая, — пробормотала она. — Еще успеет». Должно быть, Аделаида хотела сказать, что Мьетта еще успеет наплакаться и настрадаться. И, обернувшись к Сильверу, добавила спокойно: «Берегись, малыш, от этого умирают!».

С великолепной простотой и человечностью решил Золя сложнейшую художественную задачу органического слияния нескольких временных планов, слияния, поддерживающего впечатление непрерывного течения жизни. Это не была простота «Терезы Ракен», где автор почти не поднимался над неизбежной неполнотой протокольной записи и регистрировал наблюдения в прямой видимой связи.

Добиваясь многомерности изображения, захватывая несколько временных планов — припоминание давно ушедшего, реальность настоящего, предчувствие грядущего, — Золя в «Карьере Ругонов» нашел связующее начало— память сердца, которая у персонажей «Терезы Ракен» отсутствовала, вытесненная физиологическими импульсами, а у Аделаиды Фук надежнее хранила частицы жизни, чем ее помраченное сознание.

И пусть заперта снова калитка и ключ брошен в колодец. Ведь все равно нельзя забыть: белый просвет, разорвавший черную стену, «зиял, как открытая могила», а счастье «дразнит смерть и вызывает ее зависть».

Вечером, в жестоком нервном припадке Аделаида твердила о сражениях, о выстрелах: «Бедные, бедные дети!.. Сколько слез! Их тоже пристрелят, как собак…»

Задолго до того, как падет сраженная пулей Мьетта и жандарм разможжит голову Сильверу, вошла в роман печаль их ранней смерти.

Ассоциативность мышления художника придала глубину и значительность наиболее натуралистическому, казалось бы, эпизоду в «Карьере Ругонов»— сцене помешательства Аделаиды Фук.

Со стороны пустыря св. Митра, где солдаты охраняли пленных повстанцев, раздались два пистолетных выстрела. Аделаида, посланная Антуаном за вином, вернулась скоро. Она упала на пол, и припадок еще более жестокий, чем обычно, обрушился на нее.

«Жандарм был мертвый, — бормотала она, — и все-таки он вернулся… Неужели эти негодяи так и не умирают!». Бред ее не бессвязен. В помраченном сознании наконец-то приобретает форму мысль, которая дремала долго в подсознательных глубинах.

Вызванная к жизни страшным потрясением, эта мысль настойчиво объединяет мучительные воспоминания и горечь настоящего. Образовался сложный психологический комплекс, в котором смешались прошлое и явь, слились образы Маккара, страсть к которому наполняла жизнь Аделаиды Фук, и Сильвера — последней ее привязанности на земле. Но в этом комплексе также сблизились люди, несущие смерть, и сыновья Аделаиды.

«Жандарм был мертвый, — повторяла она, — и все-таки он вернулся… Неужели эти негодяи так и не умирают?..» Она направилась к сыновьям, которые прижались к стене и замерли от ужаса. «Ее развязанные юбки волочились за ней, полуобнаженное, изглоданное старостью, искривленное тело вдруг выпрямилось. „Это вы стреляли?.. Я слышала звон золота“. Скоро она погрузится в бесстрастное молчание, в котором не будет уже ни мысли, ни протеста; оно продлится десятилетия, до смерти Аделаиды в доме умалишенных в „Докторе Паскале“.