Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»

• Название: Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»
• Автор: Эмиль Золя
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1966

В данном 25-м томе Собрания сочинений представлены наиболее значительные из работ Золя, входящих в его сборники «Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты» и «Литературные документы». Почти все статьи, из которых были составлены сборники, публиковались в периодической печати в промежутке с 1875 по 1880 год. При составлении сборников Золя игнорировал хронологию написания своих статей и группировал их по тематическому признаку.

Каждое выступление Золя в периодической печати по вопросам литературы и театра носило боевой характер, было актом борьбы за утверждение тех принципов, которым он был предан, ниспровергало враждебные ему традиционные эстетические нормы.

Одной из важнейших целей Золя было доказать, что провозглашенный им художественный метод натурализма отнюдь не нов, что он также опирается на значительную национальную традицию французской литературы и французского театра. Отсюда — экскурсы Золя в прошлое, его настойчивые поиски родословной натурализма в минувших веках.

---

Вернемся к вопросу о декорациях. Посмотрите, как абстрактная декорация XVII века соответствует драматургии эпохи. Среда еще не принимается в расчет. Кажется, что герой парит в воздухе, освобожденный от внешних предметов. Он не оказывает влияния на них и ими не определен. Он всегда остается на уровне типа, никогда не анализируется как индивидуальность. Но еще характернее, что персонаж того времени обладает лишь механизмом мозга; тело не участвует в действии, только душа — мысли, чувства, страсти. Одним словом, театр XVII века знает только психологию человека, игнорируя его физиологию. Понятно, что при таком взгляде среда остается безучастной, декорация лишена смысла. Местность, где разыгрывается действие, нейтральна, — ведь никакие местности влияния на персонажей не оказывают. Комната, вестибюль, лес, перекресток — не все ли равно? Достаточно и надписи. Драматический конфликт только внутри человека — того человека, которого лишили тела, который не возрос на собственной почве, не дышит воздухом родины. Мы оказываемся свидетелями того, как работает машина интеллекта, взятая изолированно, действующая в сфере чистой абстракции.

Не буду здесь вдаваться в дискуссию о том, что для литературы благороднее — оставаться в сфере интеллектуальных абстракций или, из приверженности к истине, возвратить телу подобающее ему место. В данный момент нам важно установить ряд элементарных фактов. Свершилась постепенно научная эволюция, и мы видели, как исчез абстрактный герой, уступив место реальному человеку с кровью и мышцами. С этого момента роль внешней среды становится все более значительной. Отсюда и берет свое начало нынешнее движение в области декорации, ибо декорации, в сущности, не что иное, как та среда, в которой родятся, живут и умирают персонажи.

Но чтобы это движение было понятно, необходимо привести пример. Возьмем мольеровского Гарпагона. Гарпагон — тип, абстракция скупости. Мольер не думал рисовать определенного скупца, индивидуальность, обусловленную конкретными обстоятельствами; он рисовал скупость, освободив ее даже от внешних условий, — он даже не показывает нам дом скупца, довольствуясь тем, что заставляет своего героя говорить и действовать. Теперь возьмите бальзаковского папашу Гранде. Перед нами тотчас возникает скупец, индивидуальный человек, выросший в специфической среде; Бальзаку пришлось рисовать эту среду, и в лице Гранде мы имеем не только философскую абстракцию скупости, но и скупость, изученную во всех ее причинах и следствиях, весь этот общечеловеческий и социальный недуг. Вот вам наглядно две концепции — XVII и XIX веков: с одной стороны, абстрактный человек, изученный вне природы; с другой — человек, каким его понимает наука, человек, который возвращен природе и, подвергаясь многообразным влияниям, играет в ней свою определенную роль.

Стало быть, очевидно, что если драма Гарпагона может разыграться в каком угодно месте, при любой декорации — смутной или дурно нарисованной, то панаша Гранде так же не может существовать вне своего дома, своей среды, как черепаха не может жить вне своего панциря. Здесь декорация — неотъемлемая часть драмы; она участвует в действии, объясняет его, обусловливает героя.

К этому и сводится вопрос о декорациях. В театре они приобрели то значение, какое в наших романах имеет описание. Не понимать естественной эволюции, которая уже совершилась, не видеть того значительного места, которое декорации ныне законно приобрели в нашей драматургии, — это значит проявлять удивительно твердолобую приверженность к абсолютным понятиям. В течение двухсот лет они непрерывно шли ко все большей точности, так же, впрочем, как и костюмы, которым пришлось преодолевать те же препятствия. В настоящее время истина торжествует повсюду. Это не значит, что мы уже научились верно применять эту истину внешней среды. Театры больше заботятся о богатстве и неожиданности оформления, нежели о точности. Чего бы я хотел от драматургов, это заботы о достоверных декорациях, и только тогда, когда декорации объясняют и определяют события и героев. Вернусь к «Евгении Гранде», которую у нас поставили на театре, но весьма посредственно; в тот момент, как раздвинется занавес, нужно, чтобы зритель почувствовал себя у папаши Гранде; нужно, чтобы стены и вещи усиливали напряженность интереса, дополняя героев, как это делает сама природа.

Такова роль декораций. Они расширяют область драматургии, вводя в театр самое природу, ее воздействие на человека. Как только они выходят за пределы этой научной функции, перестают служить анализу событий и героев, они заслуживают осуждения. Стало быть, г-н Сарсе прав, сетуя на пышность, с которой у нас ставят старые трагедии; поступать так — значит игнорировать свойственный им характер. Всякая декорация, которая прибавлена к пьесе наподобие балета, чтобы заткнуть дыру, — вредная уловка. И напротив того, будем рукоплескать точной декорации, которая оказывается необходимой для пьесы средой, без которой действие было бы неполно и непонятно. А теперь, когда вопрос поставлен так, пусть критика идет в поход за декорации или против них — она не ускорит и не замедлит натуралистическую эволюцию театра. Эта эволюция — движение общечеловеческое и социальное, над которым воля отдельного человека не властна. Несмотря на весь свой авторитет, г-н Сарсе бессилен вернуть нас к абстрактным декорациям Мольера и Шекспира, как он бессилен воскресить артистов XVII века в их костюмах и публику того времени с ее идеями. Поэтому — шире дорогу, дайте пройти человечеству, неустанно шагающему вперед!

КОСТЮМ

I

Я прочел интересное сочинение г-на Адольфа Жюльена — «История театрального костюма».

За то время, что я занимаюсь критикой драматургии, размышляя не столько об отдельных пьесах, сколько о современном литературном движении, ополчаясь, главным образом, против традиций и условностей, за эти неполные четыре года я нередко ощущал необходимость в истории нашего национального театра. Конечно, такие истории создавались, и даже не раз. Но я не знаю ни одного труда, который был бы написан так, как мне бы этого хотелось, в том направлении, которое я попытаюсь набросать в общих чертах.

Мне бы хотелось, чтобы основой истории нашего театра были — как в «Истории английской литературы» г-на Тэна — сама почва, нравы, исторический момент, раса и господствующие свойства. В наше время такой критический метод — наилучший, если пользоваться им, не злоупотребляя стремлением к системе. И тогда эта «История», отчетливо, опираясь на факты, показала бы долгий путь, пройденный от мистерий до современных комедий, медленную эволюцию в сторону натурализма — эволюцию, которая начинается от самых примитивных и глубоких условностей, постепенно их преодолевает и все больше приближается к реальному человеку и реальной природе. Таким был бы самый дух этого сочинения, его смысл сводился бы к тому, чтобы показать неуклонное движение к истине, неумолимую закономерность, прогресс, который осуществляется одновременно в оформлении, костюмах, манере декламации, драматургии и доходит до наших сегодняшних схваток. Когда меня обвиняют в том, что я становлюсь в позу революционера, мне смешно. Я отлично знаю, что революция началась в тот день, когда был написан первый диалог, ибо таково уж природное свойство человека, — он не терпит неподвижности и, порою против собственной воли, движется вперед, к постоянно удаляющейся цели.

У прекраснодушных фантазеров есть один довод: словесное искусство не знает прогресса. Это верно, если говорить о гениях. Индивидуальность писателя раскрывается за пределами художественных форм его времени. Гению безразлично состояние литературы, которую он застает, рождаясь на свет; он сам обеспечивает себе свое место и вопреки обстоятельствам оставляет творческое наследие, которое создает эпоху; добавлю только, что все гении были революционерами, — они поднялись над своими современниками, потому что раздвинули рамки искусства своего времени. Итак, следует различать между индивидуальностью писателя и прогрессом литературы. Я согласен, что во все времена, какие бы ложные схемы, какие бы нелепые условности ни господствовали, гений создавал нетленные памятники духа. Но пусть согласятся и со мной: эпохи меняются, и, видимо, закон этой эволюции сводится к постоянному стремлению лучше видеть и лучше передавать. Можно сказать, что индивидуальность подобна зерну, падающему на более или менее благоприятную почву; без зерна не было бы растения, оно — жизнь; но и почва тоже важна, — именно ее свойства определяют, каким будет растение.

Я всегда защищал права индивидуальности. Она — единственная сила. Однако мы недалеко ушли бы в наших критических изучениях, если бы захотели абстрагироваться от эпохи, в которой та или иная индивидуальность формируется. Мы принуждены обратиться к изучению почвы. Именно это изучение почвы меня интересует — оно кажется мне в высшей степени поучительным. К тому же научные методы изучения этой области становятся с каждым днем совершеннее. Оставим в стороне индивидуальность — с тем чтобы возвращаться к ней и изучать ее всякий раз, как она появится на свет; ограничим себя изучением, например, истории театральных условностей, — и тогда мы будем поражены той постоянно действующей закономерностью, о которой я только что говорил, неукоснительным продвижением к истине во всех ее обличиях. Это отрицать нельзя.